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Als ich vor einigen Jahren die Einleitung zu einer englischsprachigen Version von Hugos „Les Misérables“ las, fand ich den Übersetzer Norman Denny, der zugab, dass er eine Reihe von Kürzungen im französischen Text vorgenommen hatte. Einige von ihnen, sagte er, waren für die Vernunft. Aber andere, so schämte er sich zu sagen, waren seinem Gefühl geschuldet, dass das Buch einfach zu langatmig war. Der große Franzose konnte nicht die Klappe halten. Er hat uns Dinge zweimal, dreimal erzählt. Oder er hat sie beim ersten Mal zu oft gesagt. „Es ist nicht ungewöhnlich, acht oder zehn Adjektive an ein einzelnes Substantiv anzuhängen“, stellte Denny verwundert fest. Seine Version ist auch nach den Schnitten immer noch mehr als zwölfhundert Seiten lang.
Diese Fülle, Überfülle, war endemisch für das Genre, zu dem „Les Misérables“ gehörte, der historische Roman des 19. Jahrhunderts, eine Form, die zu seiner Zeit immens populär war. Es verzeichnete weitreichende Veränderungen: Königreiche stiegen auf und fielen, Völker wurden versklavt oder befreit. Für großartige Events brauchte es großartige Sprache. Aber, soweit ich das beurteilen kann, wurden selbst die Leser dieser Zeit gelegentlich der Grandiloquenz überdrüssig, und wenn sie es taten, hatten sie keine Angst davor, zu überspringen. Ebenso ihre Kinder und Enkel. Ein Freund von mir erzählte mir, dass er einmal, als er mit einer Gruppe russischer Literaturprofessoren sprach, ihnen anvertraute, dass er und seine amerikanischen Kollegen oft Schwierigkeiten mit den vielen sehr detaillierten Berichten von Schlachten in „Krieg und Frieden“ hatten. Oh, antworteten die Russen, wir überspringen diese Teile! So langweilig! Sie sollten sie auch überspringen, sagten sie.
Die Amerikaner werden diesen Rat wahrscheinlich nicht annehmen. Die Moderne hat uns gelehrt, es nicht zu tun. Ein literarisches Werk war es. Sie haben die Teile, die Sie nicht mochten, nicht weggeworfen. Die Annahme war, dass der Autor seinen Roman oder sein Gedicht bereits auf seine nackten Knochen reduziert hatte, von denen jedes Wort für das wahre Bild wesentlich war. Ironischerweise mag diese Denkweise einige Menschen ermutigt haben, die großen Bücher ganz zu meiden. In den letzten Jahren haben einige berühmte Schriftsteller deutlich gemacht, welche fetten Meisterwerke sie nie gelesen haben. Jonathan Franzen sagte einem Journalisten, er sei nie über Seite 50 von „Moby-Dick“ hinausgekommen. Andere sagten, sie hätten „Vanity Fair“ oder „David Copperfield“ nicht gelesen und wollten es auch nicht. Ich habe noch nie einen modernen Romancier sagen hören, er habe Joyces „Ulysses“ nicht gelesen – es gibt Grenzen –, aber ich wette, dass so einer da draußen lauert und darauf wartet, zuzuschlagen.
Ein Schriftsteller, der in den Mittelpunkt dieser Geschichte gehört, ist Henry James. Bei der ersten Bekanntschaft – jedenfalls mit seinen späten Romanen – mag er wie einer jener nebelgebundenen Burschen erscheinen, vor denen jüngere Schriftsteller nicht mehr das Knie beugen zu müssen glauben. Tatsächlich ist James, so dicht die Oberfläche seiner Texte auch sein mag, der Kapitän der gegnerischen Mannschaft, der Nichtmäander. Das ist wirklich die Debatte. Im Grunde geht es nicht um die Länge, sondern darum, ob es für den Romanautor in Ordnung ist, wenn er seine Geschichte aus einem Blickwinkel behandelt hat, abzuschweifen und dann aus einem anderen Blickwinkel darauf zurückzukommen. In der Vorstellung eines typischen historischen Romanautors des 19. Jahrhunderts ist das so offensichtlich OK, er ist ein großartiger Schriftsteller, also warum sollte irgendjemand etwas dagegen haben, wenn er seine Geschichte unterbricht, um uns eine Lektion über die Weiße des Wals oder die Erbfolgekriege in Norditalien im siebzehnten Jahrhundert zu erteilen? Er wird auf die Hauptgeschichte zurückkommen. Was ist das Problem?
Laut James war das Problem, dass dies keine Kunst war. Es war im Grunde ein Bild ohne „Komposition“, womit er Auswahl, Fokus meinte. „Ein Bild ohne Komposition schmälert seine wertvollste Chance auf Schönheit“, schrieb James. „In seiner Abwesenheit kann es unbestreitbar Leben geben, wie ‚Die Neuankömmlinge‘ Leben haben, wie ‚Les Trois Mousquetaires‘, wie Tolstois ‚Frieden und Krieg‘ es haben; aber was machen so große lockere Baggy-Monster mit ihren queeren Elementen des Zufälligen und Beliebigen künstlerisch bedeuten? Wir haben gehört, dass es beibehalten wird. . . dass solche Dinge „der Kunst überlegen“ sind; aber wir verstehen am wenigsten was das kann bedeuten, und wir suchen vergebens nach dem Künstler, dem göttlichen Erklärgenie, der uns zu Hilfe kommt und es uns sagt.“ Der Ausdruck „loose baggy monsters“ ist seitdem in das Lexikon kritischer Schmähungen eingegangen, und die Liste der angeklagten Bücher kann weit über James’ Zählung hinaus erweitert werden. Sir Walter Scott war sicherlich der Elefant in diesem Raum, begleitet von Balzac und James Fenimore Cooper. Apropos letzteres, eine gewisse Kitschigkeit – mehr als der Durchschnitt des 19. Jahrhunderts – findet sich oft in historischen Romanen dieser Zeit. Aus diesem Grund sowie wegen des Längenproblems haben die meisten von ihnen einen starken Rückgang ihrer Popularität erlitten. Einige gelten jedoch immer noch als Klassiker, andere werden hin und wieder wiederbelebt. Letzten Monat fügte die Modern Library ihrer Liste „Die Verlobten“ („I Promessi Sposi“) aus dem Jahr 1842 des italienischen Schriftstellers Alessandro Manzoni in einer neuen Übersetzung – der ersten seit fünfzig Jahren – von Michael F. Moore hinzu.
In gewisser Hinsicht ist dies eine merkwürdige Wahl. Die meisten Leser außerhalb Italiens werden weder den Titel noch den Autor gehört haben. In Italien gilt das Buch als eine Säule der nationalen Literatur, vielleicht an zweiter Stelle nach der Göttlichen Komödie. Es ist in mehr als 500 italienischen Ausgaben erschienen, und es ist ein fester Bestandteil der Schulen, wo es in der zehnten Klasse gelernt wird. Zu seiner Zeit war der Roman in ganz Europa berühmt, und es ist nicht klar, warum sein Ruf aufgehört hat, ein internationaler zu sein – warum Leute, die Dumas oder Hugo kennen, selbst wenn sie sie nicht gelesen haben, nicht einmal den von Manzoni kennen Existenz. Moore erwähnt in seiner Einleitung Spekulationen, dass der Roman zu italienisch sei (zum Beispiel in seiner Beschäftigung mit der katholischen Kirche), um gut zu reisen. Recht hat die Modern Library jedenfalls: Es ist an der Zeit, dass sich die Situation ändert. „Die Verlobten“ entpuppt sich in der neuen Übersetzung als ein Werk, das jeder, der sich für die Belletristik des 19. Jahrhunderts interessiert, lesen wollen sollte. Es enthält die großen Ereignisse – Krieg, Hungersnot, Pest – und die Aufzeichnung ihrer Auswirkungen auf einfache Menschen. Es hat die Sentimentalität: zurückhaltende Mädchen und tapfere Burschen und schwarzherzige Schurken. Es enthält Passagen mit lyrischer Beschreibung und Passagen, in denen die Spezifität der Details an die Soziologie grenzt. Es hat die Weitläufigkeit, die für manche lästig, für andere beruhigend ist. Mit anderen Worten, es ist ein beispielhafter historischer Roman.
Alessandro Manzoni, das Kind einer vornehmen lombardischen Familie, lebte von 1785 bis 1873 – also durch die politischen Wirren, die sich von der Französischen Revolution bis zum italienischen Risorgimento erstreckten. Seine lebhafte Mutter, Giulia Beccaria, wurde daran gehindert, den Mann zu heiraten, den sie liebte (seine Familie war reicher als ihre), und so musste sie im Alter von zwanzig Jahren einen älteren Mann, Don Pietro Manzoni, heiraten, der bei ihm lebte sieben unverheiratete Schwestern und kümmerte sich Berichten zufolge nur um wenig über die Überwachung seiner Güter hinaus. Einem Bericht zufolge hatte er auch keine Hoden. Alessandro wurde bald darauf geboren, und nach den Worten seines Biografen Archibald Colquhoun ist der Beweis, dass er nicht der Sohn von Don Pietro, sondern von Giulias Geliebter war, „so schlüssig, wie es der Klatsch ausdrücken kann“. Als Alessandro sechs Jahre alt war, ließ sich Giulia endgültig von Don Pietro trennen und brach mit einem weiteren Mann nach Paris auf. Die Kindheit des Jungen verbrachte er zunächst bei einer Amme und später in verschiedenen Internaten in der Schweiz und in Italien. Giulia besuchte ihn gelegentlich, wenn sie auf der Durchreise war. Sie kam aber nicht oft.
Laut Colquhoun war Manzonis Erwachsenenleben ereignislos, „täuschend ähnlich wie das vieler seiner Klasse und Zeit: ein Hintergrund solider Knappenschaft, jugendlicher revolutionärer Enthusiasmus, der anscheinend durch die erneute Konversion zum Katholizismus gestillt wurde, ein wenig milde politische Aktivität, dann lange Jahre fleißiger Ruhestand, Beschäftigungen auf dem Land und ein eher melancholisches Familienleben.“ Mit dreiundzwanzig heiratete er eine sechzehnjährige Schweizerin, Enrichetta Blondel, eine Calvinistin – eine skandalöse Wahl im damaligen Mailand. Die Söhne, die Enrichetta ihm gebar, waren angeblich so schlecht erzogen, dass er eine Zeit lang zögerte, sich in Mailand, der Hauptstadt der Lombardei, zu zeigen. Dieses Problem wurde mit der Zeit durch die Neigung seiner Nachkommen, jung zu sterben, gemildert. Von den zehn Kindern sind alle bis auf zwei vor ihm verstorben. Außerdem wurde er sein ganzes Leben lang von Nervenproblemen geplagt, wie Colquhoun es nennt: „Er hasste es, neue Leute kennenzulernen, hatte Angst vor Menschenmassen. . . . Er konnte nie alleine ausgehen und spürte, wie sich Leere vor ihm auftaten, wenn er eine Straße überqueren musste. Es werden Geschichten darüber erzählt, wie er Dienern befahl, Vögel in den Bäumen unter seinen Fenstern zu vertreiben, und wie er mehrmals am Tag seine Kleidung wog.“
Er betrachtete sich eher als Schriftsteller, und in seinen frühen Jahren verfasste er einige Gedichte und Essays und Tragödien in zwei Versen – über lombardische Themen, prophetisch –, aber er hatte Schwierigkeiten, die Feder zu Papier zu bringen, und verließ seinen Schreibtisch unter jedem Vorwand, manchmal für längere Zeit. Schließlich jedoch erregte ihn Italiens große politische Sache des neunzehnten Jahrhunderts – das Risorgimento, die Umwandlung der Halbinsel von einem netten Gemüsegarten für französische, spanische und österreichische Invasoren in eine einzige, vereinte Nation –, und er begann einen Roman der Dienst dieses Ideals. „Die Verlobten“ spielt nicht im 19. Jahrhundert, sondern im 17., einer schrecklichen Zeit, der Zeit des Dreißigjährigen Krieges und der wiederauflebenden Beulenpest. Dies erlaubte Manzoni, sein Buch sensationeller und exotischer zu gestalten. (Die Männer tragen diese Stiefel mit Schlappmanschetten aus dem 17. Jahrhundert, wie der gestiefelte Kater.) Es bewahrte ihn auch vor dem Gefängnis, indem es ihn von der Versuchung befreite, auf die Machthaber seiner Zeit anzuspielen.
Kapitel 1 öffnet sich wie eine Blume: