Wes Andersons neues Filmquartett, das auf Geschichten von Roald Dahl basiert und letzte Woche auf Netflix erschien, mag zwar kurz sein – drei sind siebzehn Minuten lang, einer dauert neununddreißig –, aber es gibt nichts Belangloses an ihnen. Sie machen noch deutlicher, was seine Gesichtszüge seit langem zeigen: Anderson ist einer der beiden originellsten Erfinder filmischer Formen seit der Blütezeit des verstorbenen Jean-Luc Godard. Der andere ist der verstorbene iranische Regisseur Abbas Kiarostami. Während Kiarostami die Kunstgriffe der Fiktion mit dokumentarischen Elementen untergräbt, untergräbt Anderson die Fiktion, indem er sie mit komplizierten Kunstgriffen überfrachtet, die dennoch einen quasi-dokumentarischen Aspekt haben – indem sie die Erfindungen offenbaren, auf denen gefilmte Fiktionen beruhen. Andersons Dahl-Kurzfilme stellen seine konzeptionelle Arbeit weiter denn je in den Vordergrund, aber die Ergebnisse sind mehr als nur theoretisch; Sie verkörpern eine Vision der menschlichen Beziehungen, der Gesellschaft als Ganzes, die zu Recht als politisch verstanden wird.
Angesichts der zentralen Rolle Dahls in Andersons künstlerischer Entwicklung sollte dies keine Überraschung sein. Die Adaption von „Der fantastische Mr. Fox“ des Regisseurs aus dem Jahr 2009 ist der Dreh- und Angelpunkt seiner Karriere, der Punkt, an dem er die politischen Implikationen der Geschichten, die er erzählte, erkannte und verstärkte, wenn auch auf eine ganz eigene Art und Weise. Er erweiterte Dahls kurze Geschichte der Grausamkeit (die mörderische Manie des Bauerntrios Boggis, Bunce und Bean), um das Familienleben der Füchse hervorzuheben – nicht nur ihre emotionalen Konflikte, sondern auch den stilvollen Adel ihres Widerstands. Tatsächlich war das, was fast jeder an Andersons Live-Action-Spielfilm „The Grand Budapest Hotel“ aus dem Jahr 2014 liebte – ausdrücklich eine Geschichte des Widerstands und einer, in der sich hoher Stil als entscheidendes Mittel im Widerstand gegen Nazi-Unterdrücker erweist – bereits in „Fantastic Mr . Fox“, Andersons erster großer politischer Film. Gleichzeitig brachte „Fantastic Mr. Fox“ auch eine ästhetische Erneuerung: Als er die Freude an der totalen Kontrolle entdeckte, die Stop-Motion-Animationen boten, lernte er, wie wilde Emotionen mit noch präziser kalibrierten Darbietungen kombiniert werden konnten, noch mehr reichlich ornamentale Gestaltungen und noch aphoristischer literarische Schriften. Seitdem hat Anderson – mit einem noch schärferen Bewusstsein für die Macht des Regisseurs – seine Realfilme mit immer reflexiveren erzählerischen Rahmenmitteln ausgestattet, die das Erzählen von Geschichten zum Thema seiner Geschichten machen.
Richard Ayoade in „Der Rattenfänger“.
Hier kommen die vier neuen Dahl-Adaptionen ins Spiel – „The Wonderful Story of Henry Sugar“ (die längste), „The Swan“, „The Rat Catcher“ und „Poison“. Obwohl die vier Filme sehr unterschiedliche Themen haben, Anderson geht sie alle auf die gleiche Weise an: Es sind schwindelerregende filmische Experimente, die das Konzept des Geschichtenerzählens gewagt wörtlich nehmen. In allen vier Filmen rezitieren die Charaktere der Geschichten Dahls Texte von Anfang bis Ende vor der Kamera (mit gewissen Modifikationen), während sie die Ereignisse, die sie beschreiben, inmitten einer umwerfend ausgefeilten Bühnenkunst aufführen, die ihre eigenen Kunstgriffe und die Art von exquisitem, süßen Dekor und Kostümen offenbart, die es gibt ein Markenzeichen von Andersons raffinierter Kunst. (Auch Dahl selbst spielt eine Rolle, gespielt von Ralph Fiennes.) Die vier Geschichten sind im Wesentlichen dramatisierte Hörbücher, so etwas wie Musikvideos für Literatur. Die Charaktere liefern ihre Erzählung hinein Sie blicken in die Kamera, wenden sich direkt an die Zuschauer und drehen dann mit geschicktem Timing und theatralischer Präzision ihre Köpfe (oder bewegen auch nur ihre Augen), um sich gegenseitig anzusprechen.
Damit sich die Zuschauer nicht auch nur für kurze Zeit mit dem Zauber seiner Inszenierung und der Leistung seiner Schauspieler vertraut machen, alarmiert Anderson sie mit immer gewagteren Erfindungen. In „The Wonderful Story of Henry Sugar“ werden wie in einem Theater Wände angehoben und Kulissen ins Geschehen abgesenkt – und die Rückseiten von Bühnenflächen und die Stützstreben von Bühnenböden bleiben sichtbar. In „The Rat Catcher“ gibt der titelgebende Kammerjäger (Fiennes) vor, mit unsichtbaren Tieren wie in einer Pantomime umzugehen. In „Henry Sugar“ und „Poison“ überreichen Bühnenarbeiter den Charakteren Requisiten – einige davon sind auffällig gefälscht. In „The Swan“ trägt ein Maskenbildner vor der Kamera Bühnenblut auf eine Figur auf. Rückprojektionen gibt es in Hülle und Fülle – und Anderson zeigt die Ränder der Rückwand, was die damit verbundenen Tricks deutlich macht.
Anderson hat die Lektion, die Godard ab „Breathless“ vermittelte, schon lange gemeistert: dass Zuschauer tief in die Ereignisse eines Dramas vertieft bleiben können, selbst wenn sie durch Formwechsel oder Zwinkern und Nicken, die die vierte Wand durchbrechen, aus dem Drama herausgezogen werden. Hier stellt er diese Vorstellung auf den Kopf; Er sprengt nie den Rahmen des klassisch-realistischen Dramas, weil er ihn überhaupt nicht etabliert. Es geht nicht darum, dass Charaktere die Handlung unterbrechen, um sich an die Kamera zu wenden, sondern umgekehrt, und aus diesem Grund wirkt die direkte Ansprache natürlich und zentral und das gespielte Drama seltsam und ergänzend. Seit „Rushmore“ ist Andersons Werk ein ständiger Vorwurf an den unbestrittenen dramatischen Realismus selbst der meisten großen Filmemacher seiner Zeit, und diese vier neuen Kurzfilme steigern sowohl den kühnen Erfindungsreichtum seiner wundersamen Kunstgriffe als auch ihre kritische Urteilskraft bis zu einem stechenden Punkt.
Die vier kurzen Dahl-Adaptionen basieren auf Geschichten, die wie „Fantastic Mr. Fox“ vor Grausamkeit brodeln, aber auch Themen wie Gerechtigkeit und Geschichte stärker in den Vordergrund rücken. Wie bei Martin Scorseses jüngsten Filmen geht das Dahl-Quartett unter die Oberfläche der Gesellschaft, um beunruhigende Wahrheiten ans Licht zu bringen. Anderson verlässt sich auf Methoden der direkten, offenen und letztendlich entsetzten Erzählung, um – wie mit seiner eigenen Stimme – groß angelegte Geschichten über Imperium, Gewinnung und Aneignung zu erzählen, lokale Geschichten über Brutalität, Hass und atmosphärischen Horror. „Henry Sugar“ ist eine Geschichte von großer Tragweite. Henry (Benedict Cumberbatch) ist ein reicher Kerl, der von einem magischen Handbuch besessen ist und sich selbst das Röntgensehen und sogar Hellsehen beibringt; In seiner Geschichte steckt eine Geschichte des Handbuchs selbst – vorgetragen von Dahl (Fiennes), vom Arzt (Dev Patel), der das Handbuch geschrieben hat, vom Magier (Ben Kingsley), dessen Fähigkeiten darin detailliert beschrieben werden, und von Henry selbst. Diese Erzählung reicht vom späten 19. Jahrhundert bis in die 1970er Jahre, sie reicht von Kalkutta über London bis nach Lausanne und dreht sich um das Britische Empire und eine besondere Art der spirituellen Ausbeutung, die die einsamen Hingaben eines Yogis in die einfachen und einfachen Aktivitäten eines weißen Engländers verwandelt illegale Gewinne.
„Poison“ spielt ebenfalls in Indien – und zwar hauptsächlich in einem einzigen Raum dort, wo ein Brite (Cumberbatch) einen indischen Arzt (Kingsley) grausam revanchiert, der ihn vor dem tödlichen Biss einer Giftschlange rettet. In „The Rat Catcher“ erzählt ein Lokalreporter (Richard Ayoade) die Geschichte eines seltsamen, fast wilden Kammerjägers (Fiennes), dessen Aktivitäten über die berufliche Verantwortung hinaus bis hin zu perversem Vergnügen reichen. „Der Schwan“ ist der schockierendste der vier, eine Geschichte von gewalttätigem, fast tödlichem Mobbing, rückblickend erzählt von dem Erwachsenen (Rupert Friend), der das gemobbte Kind war (Asa Jennings); Erwachsene und Kinder erscheinen manchmal verblüffend zusammen, und ein anderes Mal spielt der Erwachsene seine Strapazen nach. Im Wesentlichen handelt es sich um eine Überlebensgeschichte, und trotz der langweiligen Vorstadtkulisse erinnert die Ikonographie aus beleuchteten Bahngleisen und Stacheldraht sowie die Details der Folter an eine Erinnerung an den Holocaust.
Rupert Friend und Asa Jennings in „Der Schwan“.
Zu den Vorzügen des Streaming-Zeitalters gehört die erneute Bedeutung von Kurzfilmen. Zu den jüngsten kurzen Meisterwerken, die per Streaming veröffentlicht wurden, gehören „Civic“ von Dwayne LeBlanc, „A Love Song for Latasha“ von Sophia Nahli Allison, „When We Were Bullies“ von Jay Rosenblatt und „The Potemkinists“ von Radu Jude. Daneben verdient Andersons Dahl-Tetralogie Erwähnung, sie nimmt aber auch ihren Platz unter den Klassikern eines anderen ehrwürdigen Genres ein, des Spielfilms mit einem Regisseur und mehreren Episoden. Dazu gehören so herausragende Meisterwerke wie Roberto Rossellinis „Paisan“ (sechs Geschichten über den Zweiten Weltkrieg in Italien und den schwierigen Wiederaufbau des Landes); Max Ophüls‘ ironisch-erotische und romantische Maupassant-Trilogie „Le Plaisir“; und Michelangelo Antonionis „I Vinti“, ein dreiteiliges Drama über die verwirrende kulturelle Moderne. In jüngerer Zeit gab es „Vier Abenteuer von Reinette und Mirabelle“ von Éric Rohmer, „Caro Diario“ von Nanni Moretti, „Der Tag, an dem ich eine Frau wurde“ von Marzieh Meshkini und „Okis Film“ von Hong Sangsoo. Obwohl die Netflix-Veröffentlichung von Andersons vier Dahl-Adaptionen eine wundersame Belohnung darstellt, verdienen sie Vorführungen und eine DVD-Zusammenstellung als das einheitliche Merkmal, das sie implizit sind. ♦