Im März 1983 kam Arthur Miller nach Peking, um im Beijing People’s Art Theatre eine chinesische Inszenierung von „Tod eines Handlungsreisenden“ zu inszenieren. Der Eröffnungsabend war noch sechs Wochen entfernt und seine Gedanken waren voller technischer und ideologischer Unsicherheiten. Beijing Renyi, wie das Volkstheater im Volksmund genannt wurde, war die prestigeträchtigste Institution für modernes Theater im Land, aber Soundeffekte und Musik mussten dennoch mit einem jahrzehntealten ostdeutschen Tonbandgerät produziert werden, war der Bühnenbildner verpflichtet einen Pappkarton anstelle eines Kühlschranks zu bauen, und während der Proben tagsüber wurde das Licht gedimmt, weil die Spannung in der ganzen Stadt abfiel, wenn die Fabriken in Betrieb waren. Miller, der kein Chinesisch sprach, war bei seinen Anweisungen vollständig auf einen Dolmetscher angewiesen, und er machte sich auch Sorgen darüber, was bei der Übersetzung sonst noch verloren gehen könnte: Könnte eine Gesellschaft, die lange vom Geschäftsleben entfernt war, einen Mann wie Willy verstehen? Loman, dessen Träume und Krisen so stark mit dem amerikanischen Materialismus der 1940er Jahre verknüpft waren?
Die Begegnung zwischen Miller und den Mitgliedern von Beijing Renyi ist Gegenstand eines neuen Stücks im Connelly Theatre im East Village, „Salesman之死“ von Jeremy Tiang. Wie der Titel andeutet – ausgesprochen „Salesman zhīsǐ“ bedeutet es einfach „Tod eines Verkäufers“ – spielt sich das Stück zweisprachig zwischen Mandarin und Englisch ab. Es ist in beiden Sprachen übertitelt und alle Rollen, einschließlich der von Miller selbst, werden von einer Besetzung bestehend aus sechs asiatischen Frauen gespielt, von denen fünf chinesischsprachige Einwanderinnen sind. Das Stück bedient sich häufig Millers Buch über die Episode – „Verkäufer in Peking“ – und dramatisiert die Missverständnisse und plötzlichen Zusammenhänge des Probenprozesses und verwebt sie zu einer umfassenderen Betrachtung der Entfernungen und Intimitäten zwischen den beiden Ländern und Kulturen.
Miller war schon seit Jahren neugierig auf die Chinesische Revolution. 1973 schrieb er an den chinesischen Ministerpräsidenten Zhou Enlai und bat um ein Visum, erhielt jedoch keine Antwort. Schließlich, im Herbst 1978, zwei Jahre nach dem Tod von Mao Zedong, brachte die Chinesische Volksvereinigung für Freundschaft mit dem Ausland Miller zu einem mehrwöchigen Besuch nach China. Während des Besuchs traf Miller verschiedene chinesische Dramatiker und Regisseure, darunter den Dramatiker Cao Yu, der auch Leiter von Beijing Renyi war, und den berühmten Schauspieler und Regisseur Ying Ruocheng. Die beiden luden ihn später ein, zurückzukommen und bei „Salesman“ Regie zu führen. Unterdessen machte sich Millers Frau, die Magnum-Fotografin Inge Morath, die jahrelang Chinesisch gelernt hatte, daran, das Gesehene auf Film festzuhalten. Das von ihr fotografierte Land war gerade erst aus der Kulturrevolution hervorgegangen und seine alltäglichen Realitäten waren der Außenwelt nahezu unbekannt. Während er ihr bei der Arbeit zusah, bemerkte Miller: „Die Fähigkeit, überrascht zu werden, ist eine Tugend.“ „Salesman之死“ findet Humor in solchen interkulturellen Überraschungen. Als eine Figur das Konzept von Lebensversicherungen erklärt – „Menschen bekommen Geld fürs Sterben“ – nickt eine andere und sagt: „Oh, wie revolutionäre Märtyrer!“
Der in Singapur geborene Tiang entwickelte das Stück zusammen mit dem Regisseur Michael Leibenluft, der Chinesisch spricht und in China Regie geführt hat. Für die Hauptfigur ihres Stücks wählten sie nicht Miller, sondern seinen Interpreten, einen Akademiker in den Zwanzigern namens Shen Huihui. Shen hatte ihre Abschlussarbeit über Arthur Miller geschrieben und war ein aufstrebender Star an der Peking-Universität, als Ying, der Schauspieler und Regisseur, den Miller bei seinem letzten Besuch kennengelernt hatte, auf sie zukam. Ying, heute im Westen vor allem durch einen Auftritt in Bernardo Bertoluccis „Der letzte Kaiser“ bekannt, spielte Willy Loman in der Peking-Produktion und übersetzte den Text. Er war in der intellektuellen Elite Chinas verankert. Sein Vater war ein berühmter Pädagoge und sein Großvater väterlicherseits hatte in die Qing-Königsfamilie eingeheiratet und eine Zeitung gegründet. Ta Kung Pao, das ist noch im Umlauf. Ying hatte „Tod eines Handlungsreisenden“ im Dezember 1949 gelesen, im selben Jahr, in dem es in Amerika uraufgeführt wurde, und nur wenige Wochen nach der Gründung der Volksrepublik China. Die meiste Zeit seines Lebens wäre es unmöglich gewesen, es in China aufzuführen. In Tiangs Stück ist Ying verärgert, als Shen aus Angst, ihre akademische Arbeit zu vernachlässigen, zögert, die Aufgabe des Dolmetschens für Miller zu übernehmen. Das Projekt „wird uns den Weg in die Welt ebnen“, sagt er. „Wissen Sie, wie viele Jahrzehnte ich auf die Chance gewartet habe?“
Jahrzehnte vor der Machtübernahme der Kommunisten blühte das moderne realistische Drama in China auf. Cao Yu, den Miller 1978 kennenlernte, war einer seiner Star-Dramatiker. Doch nach Beginn der Kulturrevolution im Jahr 1966 wurden die Proberäume von Beijing Renyi für die Unterbringung von Hunderten von Rotgardisten umfunktioniert, und Cao entwickelte sich von einem kulturellen Pförtner zu einem echten – er hatte die Aufgabe, Autos anzuweisen, in einer Gasse neben dem Theater zu parken er hatte es zuvor geschafft. In einem nahe gelegenen Hof wurde Lao She, ein weiterer berühmter Dramatiker des Theaters, von einer Gruppe Rotgardisten verspottet und misshandelt und später tot aufgefunden. 1968 wurden Ying und seine Frau inhaftiert und später in ein Umerziehungszentrum auf dem Land verbannt, wo sie auf einer Reisfarm arbeiteten. Tatsächlich war Jiang Qing, Maos mächtige Frau, eine ehemalige Schauspielerin, und sie förderte acht sogenannte Modellstücke, die die traditionellen Formen der Peking-Oper nutzten, um revolutionäre Botschaften zu vermitteln. Die Charaktere in solchen Stücken waren entweder gut oder schlecht – für so etwas wie ein widersprüchliches Innenleben gab es keinen Platz.
Millers Erfahrungen mit dem Ausschuss für unamerikanische Umtriebe des Repräsentantenhauses haben ihm sicherlich dabei geholfen, nachzuvollziehen, was seine Pekinger Besetzung durchgemacht hatte. (1957 hatte ihn ein Kongressabgeordneter aus Ohio gefragt: „Warum schreiben Sie so traurig?“) Während der Proben arbeitete Miller geduldig mit den Schauspielern zusammen, um eine gemeinsame Basis zwischen ihren sehr unterschiedlichen Erfahrungen zu finden. Ying, der Willy Loman spielt, konnte die wahnhaften Verhaltensweisen des Charakters nur schwer verstehen, etwa wenn er die Hoffnung auf einen Geschäftskredit hegt, obwohl sein Sohn Biff ihm gesagt hat, dass dies nicht passieren wird. Miller forderte die Schauspieler auf, in ihrem eigenen Leben nach Situationen zu suchen, die sie weder ertragen noch an die sie sich anpassen konnten, und ließ selbsttrügerische Hoffnung als einzigen Weg nach vorne übrig. Ying lachte und erkannte sofort den Sinn. „Es ist höllisch chinesisch“, sagte er. „Es ist unsere ganze Geschichte.“
Außerhalb des Proberaums unternahmen Miller und Morath stundenlange Radtouren durch die Stadt. „Der touristische Geist lenkt die Aufmerksamkeit nach außen, aber das Leben an einem Ort lässt Dinge herein“, schrieb Miller. Sie sahen eine Stadt, die „mit sich selbst vertraut“ war: Auf offenen Plätzen spielten Männer Dame und Omas schlugen Quilts. Miller und Morath konnten erste Anzeichen für Deng Xiaopings Marktreformen erkennen. Um der Jugendarbeitslosigkeit entgegenzuwirken, hatte die Regierung begonnen, kleine Unternehmen zu fördern. Auf der Straße reparierten Facharbeiter Fahrräder und stellten Möbel her. Die Atmosphäre ließ Miller an die Mietskasernen der Lower East Side denken, die Welt, in der sein eingewanderter Vater als junger Mann gewesen war – „die Philosophen, die sich auf den Stufen versammelten, die zukünftigen Gangster, Richter und Liedermacher, die durch die Gegend brüllten.“
Ein Teil von Millers Bemühungen bestand darin, die Produktion von 1983 an einem Ort zu platzieren, der sich spezifisch anfühlte, ohne unbedingt chinesisch oder amerikanisch zu sein. Schon früh war er verblüfft, als er feststellte, dass seine Darsteller weißgesichtig waren, helle Perücken trugen und einen übertrieben „westlichen“ Gang an den Tag legten. „Handeln Sie selbst“, forderte er sie auf. Tiangs Stück bringt oft die in solchen Momenten latenten Identitätsprobleme zum Vorschein. An einer Stelle bezeichnet Yings Frau, eine Literaturübersetzerin, die Autorin Bette Bao Lord, die in den Achtzigern durch ihren Bestseller „Frühlingsmond“ berühmt wurde, als „sowohl Chinesin als auch Amerikanerin, wenn so etwas möglich ist“. Was diese Linie so auffällig macht, ist nicht nur, dass eine kulturelle Verschmelzung, die für einen Pekinger der 1980er-Jahre (und wahrscheinlich für viele Amerikaner der 1980er-Jahre) so undenkbar war, heute alltäglich ist. Darüber hinaus existiert die gesamte Produktion mit ihrer interkulturellen, multinationalen, mehrsprachigen Besetzung, Autorin und Regisseurin in diesem bisher unvorstellbaren hybriden Raum.
Es ist eine Art kulturelles Schwindelgefühl, wenn man sieht, wie geschickt sich die Schauspielerinnen verwandeln, wenn sie zwischen den Rollen wechseln oder wenn sie Chinesen repräsentieren, die Amerikaner repräsentieren. Einige der Verhaltensweisen sind unverkennbar vom alten Peking geprägt: ein Mann aus der Arbeiterklasse, der seine Beine breit macht und flucht, ein Kader, der auf seine Teetasse klopft, wenn er ungeduldig ist. Zu anderen Zeiten fühlt es sich an, als sei die Nationalität fast verschwunden. Als Biff, der eine Baseballkappe trägt, mit perfektem Peking-Akzent ausruft: „Pop, ich bin nichts! Ich bin nichts, Pop! Kannst du das nicht verstehen?“, es gibt kein Gefühl einer zersplitterten Identität, nur eines jungen Menschen, der von der Welt herabgesetzt wird. Er ist wütend darüber, dass er die Erwartungen seiner Eltern erstickt, aber gleichzeitig schmerzt ihn seine Wut. Der Moment ist eine Art Verwirklichung von Millers eigenem Anspruch, „etwas zu schaffen, das nicht ganz amerikanisch oder chinesisch ist, sondern einen reinen Stil, der dem Herzen des Stücks selbst entspringt – dem Stück als nicht-nationales Ereignis, das heißt als menschlicher Umstand“.
Millers Show in Peking war ein Erfolg. Die Leute applaudierten unaufhörlich. Zurückbleibende Zuschauer verpassten den letzten Bus. Ein Professor ging elf Meilen zurück nach Hause, um weiter darüber nachzudenken. Miller verließ China bald, aber die Produktion lief über etwa fünfzig Vorstellungen. Was Shen betrifft, die widerstrebende Dolmetscherin, so erfahren wir gegen Ende von „Salesman之死“, dass sie durch die Erfahrung so verändert wurde, dass sie beschloss, als Gastwissenschaftlerin in die USA zu gehen. „Die Tür steht offen“, sagt sie. „Ich weiß nicht, wann es wieder geschlossen wird, aber im Moment kann ich hindurchgehen.“ Ying, inzwischen eine Mentorin, ermutigt sie und übernimmt den Ausspruch, den Willy oft zu Biff sagt: „Die Tür deines Lebens steht weit offen.“
Shen ist mittlerweile Ende sechzig und lebt in Vancouver. Tiang und Leibenluft haben sie während der Entwicklung des Stücks interviewt. Das Stück endet mit projizierten Aufnahmen ihrer Rede, und da sie hauptsächlich Mandarin spricht, wechseln sich die Darsteller ab, um zu übersetzen, was sie sagt – die Dolmetscherin selbst hat gedolmetscht. Das, was Shen im Gedächtnis geblieben sei, sei nicht der Triumph der Produktion oder die berühmten Leute gewesen, die sie getroffen habe, sondern ein ruhiger Moment eines Abends nach der Probe. Es war neun oder zehn und sie fuhr mit der Straßenbahn zur Chang’an-Straße in der Innenstadt von Peking. Die Straßenlaternen strahlten ein warmes Licht aus. „Es fühlte sich an, als würden sich alle ausruhen und ich war der Einzige, der noch bei der Arbeit war und etwas sehr Sinnvolles tat“, sagt sie. „Ich war der Auserwählte.“ Während die sechs Schauspielerinnen ihre Geschichte übersetzen, wird die Bühne von der Projektion von Shen verdeckt. Sie lächelt und nickt, als würde sie den Segen, den Ying ihr vor vierzig Jahren gegeben hat, an die sechs Schauspielerinnen weitergeben, jüngere Versionen ihrer selbst. ♦