Die kurze Antwort: Während ich vielleicht Fragen oder Absichten habe, die bestimmen, was mich in einem bestimmten Moment zu fotografieren interessiert, und sogar genau bestimmen, wo ich meine Kamera platziere, kommt die Kernentscheidung immer noch aus dem Erkennen eines Gefühls tiefer Verbundenheit, eines psychologischen Gefühls oder emotionale oder physische Resonanz mit dem Bildinhalt.
Nun die viel zu lange Antwort: Das ändert sich mit verschiedenen Perioden der künstlerischen Entwicklung eines Fotografen. Für mich gab es eine Periode, die in den frühen siebziger Jahren begann und vielleicht fünf oder sechs Jahre dauerte, als ich vor allem die Erforschung aller formalen, strukturellen und wahrnehmungsbezogenen Variablen eines Bildes im Sinn hatte. Ich war zum Beispiel daran interessiert zu lernen, wie man einen dreidimensionalen Raum in einem zweidimensionalen Foto darstellt und dabei eine Art visuelle Logik beibehält, damit ein Betrachter den Raum verstehen kann.
Ich kann durch eine ungenaue Analogie andeuten, was ich mit „visueller Logik“ meine. Ich erinnere mich, dass ich in den Siebzigern an ein Interview dachte, das ich mit Howard Hawks gelesen hatte. Er sagte, dass er nach jahrelanger Erfahrung einen Cowboy mit drei Schüssen von seinem Pferd in eine Bar bringen könne. Er wollte Zeit sparen und gleichzeitig eine visuelle Logik bewahren. Er konnte sich nicht vorstellen, einfach von dem Cowboy, der in die Stadt reitet, zu einer Aufnahme von ihm an der Bar zu wechseln; er wollte die erzählerische Verbindung. Nicht unähnlich wollte ich, dass der Betrachter seine Aufmerksamkeit durch den Raum meines Bildes lenken kann. Wo Hawks nach einer narrativen Kontinuität suchte, wollte ich eine räumliche Kontinuität. Um damit zu experimentieren, habe ich oft an Stadtkreuzungen gearbeitet. Sie stellten ein visuelles Labor zur Verfügung. Es hätte für mich keinen Sinn gemacht, mitten in der Wüste zu arbeiten.
Stephen Shore im Januar 2022.Foto von Richard Renaldi für The New Yorker
Gleichzeitig beschäftigten mich inhaltliche Fragen. Ich habe mich zum Beispiel über einen längeren Zeitraum dafür interessiert, wie sich kulturelle Kräfte in der gebauten Umwelt ausdrücken. Ein Autor kann seine Wahrnehmung dieser Kräfte direkt beschreiben, Fotografen jedoch nicht. Sie können nur in dem Maße auf sie zugreifen, wie sich diese Kräfte visuell manifestieren. Nun, wenn ich auch daran dachte, könnte ich es auch nicht mitten in einer Wüste erkunden. Die Erforschung von Inhalt und Struktur führte also nicht nur dazu, wo ich fotografieren würde, sondern auch genau, wo ich die Kamera platzieren sollte.
Aber das ist nur ein Teil der Geschichte. Die Frage bleibt: Warum gerade diese Kreuzung, an diesem Tag, in diesem Licht, in diesem Moment? Das ist eher das, was Sie als instinktiv bezeichnet haben. Es gibt das Gefühl, dass etwas übernimmt. Ich stellte auf meinen Roadtrips fest, dass ich, nachdem ich ein paar Tage lang gefahren war und darauf geachtet hatte, was ich sah, in einen sehr klaren, ruhigen Geisteszustand geriet.
Aber die Antwort auf Ihre Frage könnte in einem anderen Entwicklungsstadium anders ausfallen. Zum Beispiel kam die Arbeit, die ich im Herbst 1977 für „Steel Town“ machte, am Ende der Phase der formellen Erkundung, die ich gerade beschrieben habe. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich die formalen Entscheidungen wirklich im Griff und konnte darüber nachdenken, was ich fotografieren sollte, und nicht darüber, wie. Der Inhalt der Bilder orientierte sich an den Bedürfnissen der Kommission: in Städte zu gehen, in denen Werke schlossen, und die Werke, die Städte und die Stahlarbeiter zu fotografieren. Ich hatte mich noch nie zuvor mit so unmittelbaren wirtschaftlichen Bedingungen befasst. Und dies warf eine größere, zentralere Frage auf, etwas, auf das Sie sich in Ihrer jüngsten Rezension der Konstruktivismus-Show unter bezogen haben MoMA: Hat Kunst, die politischen Situationen entspringt, ein Verfallsdatum? Ich verstand, dass ein gesellschaftliches Ereignis als Geschichte, als Archetyp, als Metapher existieren konnte – oder, um TS Eliots Begriff zu verwenden, als „objektives Korrelat“. Ich hoffte, diesen Punkt zu finden.
Die „Steel Town“-Bilder sind formal meisterhaft, aber schwer anzusehen, so schmerzhaft ist ihre Botschaft. Es gibt eine tiefe politische Intelligenz, die in Ihre Reichweite fällt, auch wenn sie manchmal latent ist. Können Sie sich als materiellen Zeugen der Geschichte sehen?
Ich kann. Während „Steel Town“ mehr von einer Krise handelt als meine anderen Arbeiten, ist es nicht das einzige Mal, dass ich an eine historische Aufzeichnung denke. Das ist mir schon oft aufgefallen.