1986 interviewte der Romancier und Kritiker Samuel R. Delany den Komponisten Anthony Davis, dessen Oper „X: The Life and Times of Malcolm X“ gerade eine triumphale Uraufführung an der New York City Opera erlebt hatte. Delany, der die Vernachlässigung schwarzer Opernkomponisten beklagte, sagte: „Von ‚Aida‘ und ‚Otello‘ bis ‚Porgy and Bess‘ und ‚Lost in the Stars‘ wurden wir als Schwarze operiert, wurden operiert, wurden operiert von weißen Komponisten operationalisiert worden, so dass eine Art massive Anklage von weißen Musikern auf uns als schwarze Subjekte zu laufen scheint.“ Davis’ Artikel schien eine bedeutende Veränderung anzukündigen. Andrew Porter schrieb in diesem Magazin: „‚X‘ ist ein Werk, das es verdient, in das amerikanische Repertoire aufgenommen zu werden.“
Malcolm X, ein unerbittlicher Kritiker der amerikanischen Fortschrittsmythen, wäre nicht überrascht gewesen zu erfahren, dass das Repertoire noch nicht ganz bereit für eine Oper über sein Leben war. Zwei Jahrzehnte vergingen, bevor „X“ im Oakland Opera Theatre eine vollständige Wiederbelebung erhielt; dann ging es für weitere anderthalb Jahrzehnte zurück. Die Proteste von George Floyd im Jahr 2020 veranlassten schließlich große amerikanische Unternehmen, schwarzen Komponisten mehr Beachtung zu schenken. Im vergangenen Herbst präsentierte die Metropolitan Opera zum ersten Mal in ihrer Geschichte ein afroamerikanisches Werk – Terence Blanchards „Fire Shut Up in My Bones“. Der „Champion“ des gleichen Komponisten ist für die nächste Saison geplant. Und „X“ ist wieder zum Leben erwacht: Die Detroit Opera hat es Mitte Mai inszeniert, und die Odyssey Opera und das Boston Modern Orchestra Project werden im Juni eine halbszenische Aufführung geben. In den kommenden Spielzeiten wird die Detroit-Produktion an die Lyric Opera of Chicago, die Opera Omaha, die Seattle Opera und im Herbst 2023 an die Met reisen.
Davis, ein wahrer musikalischer Kosmopolit, verdient die Aufmerksamkeit. Er wurde 1951 in Paterson, New Jersey, geboren und wuchs am State College, Pennsylvania, auf. Er erforschte die klassische Musik des 20. Jahrhunderts neben dem Jazz, studierte in Yale und spielte Konzerte mit Künstlern wie Wadada Leo Smith, George Lewis und Gerry Hemingway. Er übernahm auch westafrikanische, südindische und indonesische Praktiken. Als er sich in den achtziger Jahren der Oper zuwandte, vertiefte er sich in Wagner, Strauss und Berg. Aus diesem Strudel von Eindrücken entsteht ein heterogener modernistischer Stil, der dissonante Harmonik mit hypnotischer Wiederholung und integrierten Improvisationszaubern mischt.
Das Libretto für „X“ stammt vom Dramatiker und Kritiker Thulani Davis, dem Cousin des Komponisten; Die Geschichte ist von Christopher Davis, seinem Bruder. Die Autoren extrahieren eine knapp lyrische Erzählung aus den Phasen der Entwicklung von Malcolm X: seiner angespannten Kindheit, seiner Jugend im Zoot-Anzug, seinen Jahren im Gefängnis, seinem Beitritt zur Nation of Islam, seinem Bruch mit Elijah Muhammad, seiner Pilgerreise nach Mekka und seinen Ermordung, 1965, mit neununddreißig. Gleichzeitig gibt es eine mythische Resonanz in Malcolms bedeutsamer Reise durch die Landschaft des schwarzen Lebens Mitte des 20. Jahrhunderts: Seine Suche bewegt sich vom Sozialen zum Heiligen, vom Politischen zum Ewigen.
Die bemerkenswertesten Abschnitte der Partitur sind diejenigen, in denen Malcolm spirituelle Transformationen durchmacht: zuerst seine Bekehrung zum Islam, dann seine transzendente Erfahrung in Mekka. Treibendes, vom Jazz beeinflusstes Schreiben in den Eröffnungsszenen weicht Episoden hinreißender Stasis: anhaltende Drohnen, kompliziert überlappende rhythmische Zyklen, Chorgesänge von ritueller Einfachheit. Davis’ Studie über indonesisches Gamelan ist offensichtlich; ebenso seine Bewunderung für Wagner. Im Gespräch mit Delany verriet Davis, dass er sich von den Gralszeremonien des „Parsifal“ inspirieren ließ, den er spielerisch die „erste minimalistische Oper“ nannte. Murmelnde Streicher-Arpeggien, die durch die ganze Oper hindurch erscheinen, erinnern an das schimmernde „Parsifal“-Präludium. Die Summe dieser verschiedenen Elemente ist eine Art Musik, die, wie Porter feststellte, noch nie zuvor gehört worden war.
Robert O’Hara, der die Inszenierung in Detroit inszenierte, erweiterte die Reichweite der Geschichte weiter, indem er sie mit Elementen des Afrofuturismus durchdrang. Clint Ramos, der Bühnenbildner, installierte eine herabstürzende, raumschiffartige Struktur über der Bühne; Darauf wurden Wörter und Bilder projiziert, die für die Geschichte relevant waren, einschließlich der Namen von Schwarzen, die in den letzten Jahren von der Polizei getötet wurden. Während der Mekka-Sequenz schwebten Dutzende von Science-Fiction-Lampen von der Takelage herunter. Dieses Schweben zwischen Realität und Fantasie wehrte Biopic-Klischees ab und gab der Oper eine jenseitige Aura.
„X“ braucht einen begabten Sänger-Schauspieler in der Titelrolle, und er fand einen im Bassbariton Davóne Tines, der das Publikum hypnotisiert hatte, bevor er eine Note sang. In Malcolms erster Szene ahmt er eine lärmende Figur namens Street nach – eine schlaue Antwort auf Gershwins Sportin’ Life. Allein durch die Körpersprache beschwor Tines die Abwehrhaltung eines vertriebenen Jugendlichen herauf. Die Sequenz endet mit Malcolm im Gefängnis. Im darauffolgenden strengen, schwelenden Monolog – „I would not tell you / what I know“ – entfesselte Tines die Ausdruckskraft seiner Stimme, die präzise Diktion mit einem ausgeprägten Feingefühl für die musikalische Phrase verbindet.
Mehrere Solisten sangen Doppelrollen, in einem Schema, das den ironischen Verdopplungen von Bergs „Lulu“ ähnelt. Victor Ryan Robertson brachte seinen hellen, fokussierten Tenor zu Street und zu Elijah Muhammad; Ronnita Miller zeigte als Malcolms Schwester Ella und als Königinmutter Moore eine reich wogende Mezzostimme; die Sopranistin Whitney Morrison war sowohl als Louise Little, Malcolms Mutter, als auch als Betty Shabazz warmherzig und lyrisch. Charakterisierungen aus dem Orchestergraben waren nicht weniger auffällig. Die Originalproduktion von „X“ enthielt Improvisationen von Mitgliedern von Epistēmē, Davis’ eigenem Ensemble; in Detroit füllten Stars der lokalen Jazzszene diese Rollen gekonnt aus. Ein Trompetensolo von Walter White brachte eine weitere verzückte Ebene in die zeitaufhebende Mekka-Szene.
Die Oper kommt zu einem brutal abrupten Ende. Malcolm, jetzt bekannt als El-Hajj Malik El-Shabazz, spricht vor einer Menschenmenge im Audubon Ballroom in Washington Heights. „As-Salaam Alaikum“, sagt er. Er steht vor einer gemalten Kulisse aus Bäumen und Bergen – ein unpassendes Bild, das sich den ganzen Abend über hinter den Darstellern abzeichnete. Die Musik hört auf; Schüsse fallen; die Lichter sind aus. Als ich in mein Hotel zurückkam, öffnete ich meinen Computer und stellte fest, dass ein rassistischer weißer Teenager zehn Schwarze in Buffalo getötet hatte.
Am selben Wochenende, an dem „X“ in Detroit uraufgeführt wurde, brachte die Met Brett Deans „Hamlet“ auf die Bühne, ein geschickter Stich in ein Stück, das sich lange einer Opernadaption widersetzt hat. Deans Zwei-Akt-Kondensation, die erstmals 2017 in Glyndebourne zu sehen war, vermeidet die meisten der offensichtlichen Fallstricke, die damit verbunden sind, aus Shakespeare eine Oper zu machen. Wie kann ein Komponist die Worte „Sein oder Nichtsein“ oder „Der Rest ist Stille“ vertonen, ohne dabei leicht lächerlich zu klingen? Dean und sein Librettist Matthew Jocelyn verfeinern das Problem mit einer Strategie des Selbstbewusstseins. Als Hamlet eintritt, murmelt er Bruchstücke der berühmten Phrasen—“. . . oder nicht sein“, „Der Rest ist . . .“ – während das Orchester in unheimlichen Effekten schwelgt. Dieses „Hamlet“ ist sich seines „Hamlet“-Seins bewusst und ist sich auch bewusst, dass sein Publikum sich dessen bewusst ist.
Es ist ein fesselndes Spektakel, aber letztlich ein substanzloses. Die Demontage der meisten Selbstgespräche Hamlets verdunkelt seine innere Welt, ohne die das Blutbad in Helsingör an Interesse verliert. Anstelle des Träumer-Philosophen Hamlet bekommen wir einen schlecht gelaunten Cutup, ein tragisches Gör. Die Inszenierung von Neil Armfield lässt den Helden selten still stehen: Er geht auf und ab, er beugt sich, er hält Hasenohrfinger hinter Polonius’ Kopf hoch, er verspottet den spießigen Rosencrantz und Guildenstern. Allan Clayton, ein durchdringender, eloquenter Tenor, der in der nächsten Saison Peter Grimes an der Met singen wird, blüht bei diesem Auftrag auf: Er ist ein fast so guter Sänger und Schauspieler wie Tines. Aber der Scherz ist so unerbittlich, dass ich mehr als einmal mit Claudius sympathisierte, den Rod Gilfry in schäbig charismatischem Stil verkörpert. Die Frauen werden derweil auf modische Karikaturen reduziert: Gertrude, gesungen von Sarah Connolly, nimmt Bogenposen ein, während Ophelia, gespielt von Brenda Rae, von erbärmlicher Wut zu orgastischen Windungen taumelt. Connollys königlicher Ton und Raes nuanciertes Passagenwerk haben diese regressiven Vorstellungen teilweise wieder gut gemacht.
Dean, ein Australier, der Bratsche in den Berliner Philharmonikern spielte, bevor er sich ganz der Komposition zuwandte, hat das volle Kommando über das Orchester. Er kann hyperkomplexe, grenzwertig chaotische Texturen erzeugen, die bis ins Detail sauber geätzt bleiben. Die Klanglandschaften von „Hamlet“ sind ein facettenreiches Wunder, das abgrundtiefe elektronische Töne, Instrumentalstationen auf den Balkonen, ein Akkordeon auf der Bühne und alle erweiterten Techniken des Lehrbuchs moderner Musik enthält. Das Met-Orchester unter der Leitung von Nicholas Carter lieferte jede Klangböe mit immenser Virtuosität. Dennoch hatte ich Mühe, eine einzelne Stimme zu hören – die Art, die in nur wenigen Takten von Davis’ „X“ offensichtlich ist. Ich konnte auch nicht erahnen, was dieser „Hamlet“ über unsere Zeit zu sagen hat. Es scheint irgendwo in der Mitte des späten zwanzigsten Jahrhunderts entstanden zu sein.
Das Ende bietet eine Befreiung von der Hektik. Solostimmen im Orchester – Cello, Englischhorn, Klarinette – intonieren nach unten seufzende Linien über einem zitternden Bett aus gehaltenen Akkorden. Hamlet, der in Horatios Armen zusammengebrochen ist, kann endlich seine Zeile „Der Rest ist Stille“ vervollständigen. Es ist ein wunderschönes, fast sentimentales Ende, und es ignoriert die Abschiedsironie des Stücks: Hamlet stirbt inmitten von „kriegerischem Lärm“, dem Aufruhr von Fortinbras’ ankommender Armee. Zur Umsetzung dieses klanglichen Krachers kann man sich einer in Vergessenheit geratenen „Hamlet“-Oper zuwenden: einer Adaption des britischen Zwölftonkomponisten Humphrey Searle aus dem Jahr 1968, der bei Anton Webern studierte. Searle verabschiedet sich mit einem dissonant heulenden Marsch, der entweder eine Reflexion über das, was gerade passiert ist, oder eine Vorahnung dessen sein könnte, was als nächstes kommt. Dieses Ende hätte besser zu unserem Moment gepasst. ♦