Die Videos von Joni Mitchells Rückkehr zum Newport Folk Festival nach etwa fünfzig Jahren wurden zuerst weit verbreitet und dann zu dem, was dummerweise viral genannt wird – in Anbetracht unseres heutigen Lebens sollten wir nur die Dinge „viral“ nennen, die sich wiederholen und die niemand will; diejenigen, die sich durch gemeinsame Freude replizieren, sollten etwas Netteres und Biblischeres genannt werden, wie „fruchtbar“. Sicher, jeder, dem ihre Arbeit am Herzen lag, wurde von den Videos zu Tränen gerührt – und die tiefere Realität ist, dass es mehr Menschen denn je gibt, die sich darum kümmern. Ihre Stimme etwa zwei Oktaven tiefer als in ihrer Jugend, saß sie majestätisch da, mit einem Gesicht, das zuerst ein wenig erstarrt war und sich dann öffnete, auftaute und sich der Jugend annahm, während ihre eigene erinnerte Musik sie mitzog. Sie war durchgehend . . . selbst, raste durch ihre unvergleichlichen, verliebten Lieder der siebziger Jahre, stürzte und lächelte, während sie sang.
Es war ein Grund zum Feiern und auch zum Feiern. Ein Teil des Feierns lag in der Wahrheit, dass die meisten von uns nie erwartet hatten, sie wieder so zu sehen oder zu hören; Gemurmelte Worte ihrer Krankengeschichte in den letzten Jahren, insbesondere seit einem verheerenden Aneurysma im Jahr 2015, hatten nahegelegt, dass sie möglicherweise nicht mehr leistungsfähig sein könnte. Aber noch mehr kollektives Gefühl hatte mit dem außerordentlich bedeutsamen Stellenwert zu tun, den ihr Werk rückblickend heute einnimmt. Die Errungenschaften von Joni Mitchell sehen größer aus oder klingen besser als die von fast allen anderen ihrer Zeit. Sie ist mit jedem Jahr eine größere Figur in den Köpfen und Herzen aller geworden, einschließlich der jüngeren Musiker, die sie in Newport umgaben, und Jonis Arbeit, die zu ihrer Zeit oft zu der anderer abgeordnet wurde, sieht jetzt aus wie die Sache selbst .
Der Ruf ist eine merkwürdige Sache. „Fortune and fame’s such a strange game“, sang einmal ihr Freund und zeitweiliger Mitarbeiter James Taylor. „Vollkommene Fremde können dich beim Namen nennen.“ (Dies in einem Lied sehnsüchtiger Resignation zu seinem eigenen Urteil: für den Rest seines Lebens jede Nacht „Fire and Rain“ und „You’ve Got a Friend“ zu singen.) Einige der Launen von Joni Mitchells Ruf müssen sicherlich genügen mit ihrem Geschlecht und präsentiert eine klassische feministische Fabel über die Leistung einer Frau, die zu Unrecht unter der von Männern rangiert. Wenn man die Briefe von Robert Lowell und Elizabeth Bishop aus den sechziger Jahren liest, ist es unverkennbar, dass Lowell zu seiner Zeit einen viel größeren Ruf hatte und ein immer zerbrechlicheres und grandioseres Selbst präsentierte, das es zu pflegen und zu überreden galt. Doch rückblickend erscheint Bishop als der größere Dichter, wobei Lowells unzusammenhängende Sonette, wie ein Kritiker sagte, wie All-Star-Teams erscheinen, die nie zusammen geprobt haben. Und Bishops freundlicher, spezifischer Rat hat eine tiefere Weisheit als Lowells eigene konfessionelle Sprünge.
Etwas Ähnliches scheint auf die Beziehung von Joni zuzutreffen – ich werde sie so nennen, weil niemand es getan hat je nannte sie Mitchell, was jedenfalls ihr Name aus einer kurzen und unglücklichen Ehe ist – mit ihren Kollegen Bob Dylan und Leonard Cohen (mit denen sie eine kurze Affäre hatte und das wunderschöne „Rainy Night House“ produzierte). Man mag ein hingebungsvoller Süchtiger dieser singenden Poeten sein und immer noch erkennen, dass Joni Mitchell in ihrer gefeierten Blütezeit im Gegensatz dazu oft als bloße trillende Sopranistin behandelt wurde, die „Frauengefühle“ registrierte, und nicht als vollendete und überlegene Künstlerin sie war. Sicherlich muss jeder, der nach einem Beispiel dafür sucht, dass eine Frau von einem kritischen System, das von Machismo dominiert wird, stark unterschätzt wird, nur einige der Rockkritiken der siebziger Jahre erneut lesen, um es zu finden. (Während dieser Zeit, Rollender Stein erstellte ein Diagramm von Jonis Liebesleben, wie sie es sich vorstellten, und obwohl sie die Tat als offen und veranlasst durch ihre bekennenden, scheinbar autobiografischen Texte rechtfertigten, war es eindeutig sowohl grausam als auch herabsetzend.)
Dennoch hat man – aus belauschten Bemerkungen und aus den Aussagen von Freunden, die sie kennen – den Eindruck, dass Joni ein stärkeres Gefühl der Vernachlässigung trug, als die Tatsachen in dem Fall vielleicht rechtfertigen. In fast allen Memoiren dieser Zeit – zum Beispiel in den Erinnerungen ihres ehemaligen Freundes Graham Nash – wird ihr Genie und ihre Überlegenheit gegenüber den Männern, die sie umgaben, so schnell und unumstritten behauptet, wie es beispielsweise Bishop heute tut. Die Jungs von Led Zeppelin, um nur ein Beispiel zu nennen, sollen ihre Muster des musikalischen Hell-Dunkel, der Bewegung von leise zu laut und zurück, in ihrer Arbeit gefunden haben. Doch über die kleinen Beleidigungen einer Künstlerexistenz können andere leichter hinwegsehen als für den Künstler.
Als wir Joni wieder spielen sahen, drei verschiedene künstlerisch Tugenden oder Errungenschaften, die vielleicht nicht so sofort sichtbar waren, kamen ihr in den Sinn, um ihre hartnäckige Überlegenheit zu erklären. Sie sind ihre Musikalität, ihre Jazz-Wurzeln und insbesondere die tiefe, wenn auch unauffällige Kanadier-Atmosphäre, die sich in Kalifornien über sechs Jahrzehnte hinweg erhalten hat. (Die Entscheidung, in Kalifornien zu leben, ist eines der kanadischsten Dinge an ihr.)
Erstens ihre Musik. Man vergisst leicht, wie originell und gewagt ihr System offener Stimmungen damals war. Ihre Blütezeit, die 1970er und die 80er Jahre vor dem Musikvideo, war eine Ära männlicher Gitarrenhelden, gefangen genommen und chloroformiert und freudig festgepinnt für immer durch Christopher Guest’s Porträt des fiktiven Nigel Tufnel in „This Is Spinal Tap“— mit schwindelerregender Geschwindigkeit auf dem Griffbrett auf und ab rasen, mit einer so belanglosen Bedeutung, dass er von der Gitarre weggehen und sie trotzdem spielen lassen kann. Jonis seltsames, originelles Akkordsystem – die endlose Reihe klingelnder, resonanter Stimmungen, die Songs wie „Chelsea Morning“ immer frisch machen – scheint jetzt viel lebendiger zu sein als all das Angeberzeug und lässt junge Gitarristen immer noch die Stirn runzeln, wenn sie es studieren , wie Geiger, die Partituren von Beethoven studieren. Ein Student ihrer Arbeit hat mehr als gezählt sechzig unterschiedliche „Joni-Stimmungen“, obwohl sie hilfreich nach familiären Beziehungen gruppiert werden können. Es gibt einen charmanten Moment in einer von Jonis Live-Aufnahmen, wo sie die falschen Stellen in der falschen Stimmung trifft und hilflos kichert, weil sie von ihrem eigenen System verwirrt wird, einer Fischerin, die in ihrem eigenen Netz gefangen ist.
Obwohl ihr sitzendes Singen von „A Case of You“ und „Circle Game“ in Newport am vergangenen Wochenende bewegend war, war es für jeden Hardcore-Fan von Joni Mitchell mit tiefem Schnitt das haarsträubende, Tränen quetschende – weil man nie daran gedacht hätte Sehen oder hören Sie das noch einmal – der Moment war, als sie aufstand und „Just Like This Train“, einen Song von ihrem ehrgeizigsten frühen Album „Court and Spark“, auf der E-Gitarre spielte und innerhalb einer ihrer klassischen offenen Stimmungen arbeitete. (CGDFCE, wenn Sie mitzählen.) Erfahrenere Gitarristen haben mir gesagt, dass sie den Vorteil eines Pedals hat, das von einer Joni-Stimmung zur anderen umschaltet, aber die Finger auf dem Griffbrett sind immer noch unterschiedlich und der Gitarrenstil unvergesslich .
Die andere damit verbundene Tugend ist, wie viel leichter als jede andere Künstlerin ihrer Zeit Joni auf die Tradition und den Einfluss des Jazz zurückgegriffen hat. Das war ihr ursprünglicher Hintergrund als Musikerin, Pre-Folk-House, und gipfelte natürlich in ihrem viel missverstandenen und in gewisser Weise unglücklichen Studioalbum „Mingus“ – unglückselig nur insofern, als ihre ursprüngliche Absicht, mit ihr zusammenzuarbeiten der große Bassist und Komponist, wurde durch seinen plötzlichen körperlichen Verfall eher zu einer Art Tribute-Album. Erstaunlich war, wie leicht ihre Geräusche zu denen von Mingus passten. Und wenn man sie heute hört, erinnert ihr kehliger Gesang immer noch an die ältere Billie Holiday oder Anita O’Day: Die rauchige, wirbelnde, unkonventionelle Stimme ist umso besser, wenn sie vertieft wurde (teilweise durch die alte unbeabsichtigte Jazztechnik von Rauchen zu viel zu lange).
Schließlich ist es nicht bloß Nationalismus seitens derjenigen von uns, die in Kanada aufgewachsen sind, in Joni etwas eindeutig Nationales zu finden. Es liegt im Akzent, einem der reinsten und perfektesten kanadischen Akzente, die es je gegeben hat, alle „eh“s und abgerundeten „ohs“, so deutlich wie Barry Humphries’ Australier. Aber es ist dort, was noch wichtiger ist, in der Note von unerregbarem gesundem Menschenverstand, der ihre extravaganten und lyrischen Reisen unterleuchtet und festigt. Ihr Meisterwerk „Blue“ ist natürlich ein Album über Verzweiflung und gebrochene Herzen, aber es geht auch um Vergnügen und vernünftige Entscheidungen. Das wunderbare „Carey“ ist ein Lied einer Frau, die ihre Freuden nach ihren eigenen Regeln auswählt. Bei „Court and Spark“ ist der Punkt eines „Free Man in Paris“, dass der freie Mann – David Geffen, nach allgemeiner Zustimmung – sanft abgerichtet wird, wenn von ihm gesprochen wird, weder angegriffen noch verteidigt, sondern nur beschrieben ein sanftes Lächeln. (Nicht, dass ihre Einstellung zu diesem bestimmten Gentleman immer sanft geblieben wäre.) Sogar ihre scharfe Bemerkung über ihre scheinbar plötzliche Erneuerung – „Sie sind nett zu dir, wenn du nicht stirbst“ – hatte einen Hauch von der in Saskatchewan aufgewachsenen Prärie Frau, allergisch gegen und immunisiert gegen amerikanische Berühmtheit. Einige von uns erinnern sich vielleicht sogar daran, wie sie Dick Cavett direkt nach Woodstock den Punkt erzählte, dass das Einzige, was die Kanadier politisch interessierte, die neue Flagge war, die in den sechziger Jahren hergestellt wurde und die niemand wirklich gemocht hatte. Dieses Gefühl, das eine rein kanadische Haltung ist, nur weit entfernt vom amerikanischen Wahnsinn zu sein – und sich nach einer stabileren Winterszene zu sehnen – ist ihrer Arbeit eigen. (Es ist vielleicht typisch, dass sie, obwohl sie nicht in Woodstock war, den permanenten Song darüber geschrieben hat.) Dieses Gefühl von Raum, Blickwinkel und Perspektive erhellt ihren vielleicht größten Song: „River“ über Weihnachten in Los Angeles feiern und sich nach dem Norden sehnen, ein Lied, das kein Kanadier hören kann, ohne sich zu verschlucken. (Ich habe diese Wahrheit getestet.) Es ist, so hoffe ich, nicht bloß nationaler Chauvinismus, der in ihrer unheimlichen Suche als junge Frau auch etwas Nördliches sieht, nicht nur nach bekennender Wahrheit, sondern nach dauerhaften Weisheiten, die in den Frühreifen offensichtlich sind Universalität von „The Circle Game“ und „Both Sides Now“.
Das Alter ist hart für uns alle: Augen gehen aus, Gehirne versagen, Schlaganfälle und Aneurysmen kommen, wie sie wollen. Aber das einzig Gute am Altern ist, dass ein gerechterer Ruf entsteht, wenn man lange genug lebt, um es zuzulassen. Paul McCartney, daran erinnert sich heute niemand mehr, hatte jahrzehntelang die brutalsten kritischen Empfänge, und jetzt ist er hier, mit achtzig Jahren zurück auf der Bühne, und teilt das größte Songbook seit Irving Berlin, das allgemein als solcher anerkannt ist. (Er ähnelt Berlin auch sehr, was Tonumfang, Art und die Kombination aus hohem Stil und instinktiven Populismus angeht.) Joni, die sich von einer Mädchensopranistin über einen Dichter der verlorenen Liebe der Siebziger zu einem (zeitweilig) verblüffenden Jazz-Experimentator entwickelt hat, ist geworden ein lebendiger internationaler Schatz – vor allem ein Musiker, der durch die stärksten einfallsreichen Sprachen zum Herzen spricht. Wie Lewis Carroll gesagt haben könnte, ist das Überleben des Snarks eine Möglichkeit, niemals Ihr eigener Boojum zu werden. ♦