Man kann argumentieren, dass der größte italienische Opernkomponist sein Meisterwerk auf Französisch geschrieben hat. Verdis „Don Carlos“, die fragliche Anomalie, wird jetzt in einer neuen Produktion an der Metropolitan Opera gespielt, wobei der französische Originaltext die italienische Übersetzung ersetzt, die in früheren Inszenierungen des Hauses verwendet wurde. Ob „Don Carlos“ „La Traviata“ oder „Otello“ übertrifft, darüber lässt sich kaum streiten, aber das Werk ist sicher Verdis beeindruckendstes politisches Schaffen und steht neben Wagners „Walküre“ und Mussorgskys „Boris Godunow“ als ewig aktuelle Studie in der Täuschung und Verwüstung weltlicher Macht.
Das Wunder von „Don Carlos“, das auf dem Theaterstück von Friedrich von Schiller basiert, erweitert sein Blickfeld immer weiter. Es spielt in Spanien und Frankreich zur Zeit der Inquisition und beschäftigt sich zunächst mit einem typischen romantischen Dilemma: Don Carlos, der Sohn von König Philipp II., verliebt sich in Élisabeth de Valois, nur um festzustellen, dass sie mit ihr verheiratet ist sein Vater als Teil eines Friedenspakts. Am Ende des ersten Akts drückt die Bevölkerung ihre Dankbarkeit für den Frieden aus und wirft die Frage auf, ob die Qualen edler Liebe angesichts des Massenleidens von Bedeutung sind. Der zweite Akt führt uns in ein völlig anderes Reich: das Kloster San Yuste, wo Karl V., der Großvater von Carlos, Zuflucht suchte, nachdem er den Thron des Heiligen Römischen Reiches niedergelegt hatte. Die Musik ist hoch aufragend und kalt, mit vier Waldhörnern, die unisono erklingen. In zwischen Dur und Moll schwankenden Harmonien beschwören die Mönche den verstorbenen Karl, der einst halb Europa regierte und nun „zu den Füßen des Herrn zittert“. Als Philip eintritt, blickt er beeindruckend finster drein, aber er wird bereits von der höheren Majestät der Kirche beschattet. In Akt III erhalten wir einen widerlich prächtigen Festzug weltlicher und sakraler Macht, die miteinander verflochten sind: fröhliche Chöre zum Lob des Königs werden durchschnitten mit dem schwarz getönten Dogma von Mönchen, die Ketzer auf ein Auto-da-fé vorbereiten.
Letztendlich dreht sich die Geschichte weniger um die zum Scheitern verurteilte Romanze von Carlos und Élisabeth als um die merkwürdige Verbindung zwischen dem König und Rodrigue, dem Marquis de Posa – einem reformorientierten Adligen, der sich für die Befreiung des flämischen Volkes einsetzt. Philip beginnt, Rodrigue zu bevorzugen, der später eingreift, um den König vor einem zunehmend tobenden Carlos zu schützen. Vielleicht nutzt Philip Rodrigue für seine eigenen Zwecke aus; vielleicht ist er wirklich verzaubert von der Idee, ein aufgeklärterer Herrscher zu werden. In jedem Fall stellt er fest, dass seine Autorität eingeschränkt ist. In Akt IV wird Philip mit dem uralten, blinden Großinquisitor mit tiefen Bässen konfrontiert, möglicherweise der schrecklichsten Figur in allen Opern. Der Inquisitor bestimmt, dass nicht nur Carlos, sondern auch Rodrigue übergeben werden soll. Beunruhigenderweise akzeptiert der König das erste Urteil, wehrt sich aber gegen das zweite. Als der Inquisitor sich zum Gehen wendet, erbebt der König. Rodrigue muss sterben.
Auch nachdem Philip nachgibt, bleibt er besorgt: „Mein Vater, möge der Frieden zwischen uns wiederhergestellt werden . . . Lass die Vergangenheit vergessen!“ Der Inquisitor hält ein hohes C, während er antwortet: „Peut-être.“ Dieses „vielleicht“ ist ein verheerendes Gegengewicht zu dem hochmütigen Kommentar des Königs zu Rodrigue zu Beginn der Oper: „Ich verzeihe Kühnheit – manchmal.“ Was besonders erschreckend an Verdis Machtkritik ist – Anerkennung sollte seinen Librettisten Joseph Méry und Camille du Locle zuteil werden – ist, dass sie keine Entschädigung liefert, wie Wagner Wotan zuteilte. Sowohl Philip als auch der Inquisitor leben weiter, auch wenn ihre Seelen ausgehöhlt sind. Wagner war ein Romantiker, der von einer Weltveränderung träumte; Verdi war ein Realist, der die Welt so entlarvte, wie sie ist.
„Don Carlos“ hat unzählige Inszenierungen erhalten, die seiner dunklen Pracht angemessen sind. Besonders auffällig war Peter Konwitschnys Inszenierung an der Wiener Staatsoper im Jahr 2004, die eine Scheingala auf dem roten Teppich in der Theaterlobby beinhaltete, bei der Ketzer vor Fernsehkameras ausgepeitscht wurden. Die neue Met-Version unter der Regie von David McVicar ist im Vergleich dazu zahm. Dies ist McVicars elfter Auftritt an der Met, und seine Formeln sind ermüdend geworden: altmeisterliche Tableaus, prächtige Kostüme, eine vage modernistische Patina der Zerstörung. Das Auto-dafé war eine seltsam überladene, beengte Angelegenheit.
Immerhin bekamen wir die Oper auf Französisch zu hören, in einer gekürzten, aber immer noch zufriedenstellend ausladenden Fassung des fünfaktigen Kolosses, der erstmals 1867 an der Pariser Opéra zu sehen war. Die meisten Kürzungen ließen sich rechtfertigen, um den Abend kürzer zu halten „Die Meistersinger“, aber ich wünschte, es wäre Platz für Verdis ursprüngliche Eröffnungsszene gefunden worden, in der französische Holzfäller die Entbehrungen des Krieges beklagen. Der Chor legt den Umfang des Werks fest und verstärkt seine Kontraste.
Die Besetzung hielt sich an einen hohen Gesangsstandard, wobei die dramatischen Werte zurückblieben. Die beständig fesselndste Darbietung war die des kanadischen Baritons Etienne Dupuis als Rodrigue. Geschmeidig in der Bewegung, prägnant in der Diktion, vollendet im Ton hat Dupuis einen jungen Idealisten mit Tunnelblick eingefangen, der die Falle, in die er getappt ist, nicht sieht. Als Prinzessin Eboli war Jamie Barton auf elementarere Weise lebendig; Trotz Momenten des Unbehagens strahlte sie die schwelende stimmliche Persönlichkeit aus, die den Verdi-Stil ausmacht. Ihr „O don fatal“ löste zu Recht die längsten Ovationen des Abends aus.
Carlos hat zu Beginn nur eine große Arie und muss danach seinen Charakter weitgehend im Austausch mit anderen vermitteln. Dass er allmählich verrückt zu werden scheint, trägt zur Komplexität der Rolle bei. Der musikalisch makellose Tenor Matthew Polenzani hatte mehr als genug Ausdauer, aber sein Spiel war zu hölzern, um die Figur zum Leben zu erwecken. Sonya Yoncheva zeigte ein ähnliches Defizit wie Élisabeth: Ihr glänzender Ton blieb am kühleren Ende des Spektrums und ließ die Gefühlswelt der Queen auf Distanz. Eric Owens als Philip klang rau und schwach, obwohl er ein eindringliches Porträt eines finsteren, verwundeten Monarchen schuf. John Relyea hatte als Großinquisitor die nötige Reichweite und Lautstärke, aber seiner Ausdrucksweise fehlte es an Biss, und sein Bühnengeschäft war abgedroschen.
Yannick Nézet-Séguin, der seine dritte Aufführung von Verdis Oper an der Met dirigierte, gestaltete eine stilvolle, flinke und zielgerichtete Interpretation, die mehr Rücksicht auf seine Sänger zeigte, als er es in einigen überlauten Aufführungen früher in der Saison getan hatte. Seine Leistung war angesichts seines hektischen Zeitplans besonders bemerkenswert: In den Tagen vor der Eröffnung war er als Leiter einer Reihe von drei Konzerten der Wiener Philharmoniker in der Carnegie Hall eingesprungen und ersetzte Valery Gergiev, dessen internationale Karriere aufgrund seiner Propaganda in Ungnade gefallen ist für Wladimir Putin. Das Met-Orchester, das nach einem Monat Pause zurückkehrte, machte einen herrlichen Lärm: Die schroffe Beschwörung der Hörner im zweiten Akt erinnerte an eine monumentale Architektur, die auf der Bühne leider fehlte.
Ohrstöpsel hätten sich am folgenden Abend an der Met als nützlich erweisen können, als die junge norwegische Sopranistin Lise Davidsen die Titelrolle von Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ sang. Marek Janowski, der dirigierte, ist viel zu erfahren, um die Kontrolle über das Orchester zu verlieren, aber Davidsen hätte jeden erdenklichen Lärm, der aus dem Graben drang, durchgeschnitten. In drei Jahrzehnten Opernbesuch an der Met ist mir nichts vergleichbares mit dieser glamourösen Kleg-Stimme begegnet, außer in der Nacht, in der Birgit Nilsson aus dem Ruhestand kam, um „Hojotoho!“ zu singen. bei einer Gala.
Ein ungewohnter Gedanke kam mir in den Sinn: Ist es möglich zu sein? zu laut an der Met? Manchmal hätte Davidsen ihren Ton an Brandon Jovanovich anpassen können, der die strafende Tenorrolle des Bacchus meisterte. Normalerweise hätte er nicht schwach geklungen. Ich habe auch festgestellt, dass der obere Teil von Davidsens Stimme erheblich stärker ist als der Rest. Sie wird eine vollere, klar artikulierte untere Lage brauchen, um Isolde oder Brünnhilde gerecht zu werden. Trotzdem ist sie mit fünfunddreißig bereits ein Phänomen. Die Linie allmächtiger skandinavischer Sopranistinnen – Fremstad, Larsén-Todsen, Flagstad, Nilsson – könnte im 21. Jahrhundert einen Erben haben. ♦