George Millers Filmkarriere begann mit kaum abgewendeter Gewalt. Im Jahr 1971, als 26-jähriger Medizinstudent in Sydney, Australien, nahm er einen Job auf einer Baustelle an, während er darauf wartete, ein Praktikum in einem Krankenhaus zu beginnen. Eines Tages stand er neben einem anderen Arbeiter, als ein Ziegelstein aus vierzehn Stockwerken über ihnen fiel und mit einem Knall auf den Boden zwischen ihnen aufschlug. „Das war in der Zeit vor den Helmen“, erzählte mir Miller kürzlich. „Ich bekam einen existenziellen Ruck.“ Er und sein jüngerer Bruder Chris hatten einen Studentenfilmwettbewerb an der University of New South Wales gewonnen. Der erste Preis war ein Filmworkshop in Melbourne, aber George hatte nie daran gedacht, daran teilzunehmen; Filmemachen schien keine ernsthafte Karriereoption zu sein. Es war der fallende Ziegelstein, der seine Meinung änderte. „Ich dachte: Verdammt, ich sollte nicht auf dieser Seite sein“, sagte er. Am nächsten Tag stieg er auf sein Motorrad und fuhr die neunhundert Kilometer nach Melbourne.
„Violence in the Cinema, Part 1“, der Kurzfilm, den Miller während des Workshops drehte, fasst die Themen, die Miller seitdem beschäftigen, treffend zusammen. Es beginnt damit, dass ein klinischer Psychologe in einem Sessel sitzt und in die Kamera spricht. Er beklagt die „starke Sättigung mit Gewalt“ in modernen Filmen, wird von einem Eindringling ins Gesicht geschossen und begeht dann selbst eine Reihe sadistischer Taten. Als der Kurzfilm 1972 auf dem Sydney Film Festival Premiere hatte, war er sowohl wegen seiner Selbstsicherheit als auch wegen seines Inhalts schockierend. Miller kehrte zurück, um sein Praktikum im Krankenhaus zu beenden, und obwohl er schließlich die Medizin aufgab, waren seine Filme immer sowohl von schadenfrohem Chaos als auch von einer ungewöhnlichen Sensibilität für dessen Folgen geprägt. Wie er es ausdrückt, handelt es sich um Actionfilme, deren Wurzeln in „der Verwirrung, die ich empfand, als ich mit den Folgen der Gewalt konfrontiert wurde“, wurzelten.
„Furiosa: A Mad Max Saga“, Millers neuester Film und der Nachfolger seines Oscar-prämierten „Mad Max: Fury Road“, dreht sich alles um diese Nachwirkungen. Seine Heldin wird im Alter von zehn Jahren entführt, in einer Zitadelle gefangen gehalten, die von einem Kriegsherrn namens Immortan Joe regiert wird, und verbringt die nächsten sechzehn Jahre damit, sich den Weg zurück zu ihrer Familie zu erkämpfen. Es ist eine Geschichte über verletzte Seelen und darwinistische Selektion, erzählt mit Monstertrucks, Kampfzeppelinen und Hot Rods mit V8-Turbosaugmotoren. Es gehe darum, wie Kinder lernen, sich in der Welt zurechtzufinden, sagte Miller, und wie sich der Charakter in Extremsituationen offenbare. Aber wie in den meisten seiner Filme geht es auch hier um den Nervenkitzel, wenn Menschen und Objekte durch den Weltraum rasen.
Als Miller 1979 den ersten seiner fünf „Mad Max“-Filme drehte, waren Actionszenen die Domäne von Hackern und Regieassistenten. „Sie waren eine Art Slumming“, erzählte er mir. „Der Regisseur kümmerte sich um die Haupteinheit, und die nicht gesprächigen Teile wurden der zweiten Einheit überlassen.“ Miller sah in ihnen etwas Wesentlicheres. Er sehnte sich nach der Reinheit früher Stummfilme, die allein durch Bewegung eine Geschichte erzählen konnten. „Wie kann man aus einer Reihe von Ereignissen, von denen keines an sich wirklich spektakulär ist, eine Abfolge von Aufnahmen wie eine Musikpassage erzeugen?“ er fragte sich. „Wie kann man es größer machen als seine Teile?“
Miller ist jetzt neunundsiebzig. Er hat alles gemacht, von Komödien („Die Hexen von Eastwick“) und Dramen („Lorenzo’s Oil“) bis hin zu Kinderfilmen („Babe“) und Zeichentrickfilmen („Happy Feet“). Dennoch kehrt er immer wieder zu Actionfilmen zurück. Die „Mad Max“-Reihe zeichnet sowohl seine persönliche Geschichte als auch die rasante Entwicklung der Filmtechnologie im Laufe seines Lebens nach. Als „Fury Road“ vor neun Jahren in die Kinos kam und von Margaret Sixel, Millers Frau und enger Mitarbeiterin, geschnitten wurde, fühlte es sich wie der Höhepunkt von allem an, was Miller als junger Filmemacher erreichen wollte: eine düstere, vollständig imaginäre Welt, die schnell vermittelt wird, Flüssigkeit und viszerale Erregung. Der Film gewann sechs Oscars, darunter einen für den besten Filmschnitt, und wurde für die Kategorien „Bester Film“ und „Beste Regie“ nominiert.
„Furiosa“ ist ein ganz anderer Film – oder besser gesagt, derselbe Film auf den Kopf gestellt. Während „Fury Road“ voller Action war und die Hintergrundgeschichte in Stakkato-Ausbrüchen vorgetragen wurde, ist „Furiosa“ eine reine Hintergrundgeschichte, unterbrochen von Momenten hektischer Action. Ein Film ist nahtlos, der andere episodisch; Das eine findet über einen Zeitraum von drei Tagen statt, das andere über einen Zeitraum von fünfzehn Jahren. Eine Fortsetzung sollte sowohl frisch als auch „einzigartig vertraut“ sein, sagte Miller, und „Furiosa“ ist diesem Diktum treu. Wie der Erzschurke des Films, Dementus, am Ende sagt: „Wir suchen nach jeder Sensation, um den verschrobenen schwarzen Kummer wegzuwaschen.“ . . . Die Frage ist: Haben Sie das Zeug dazu, es episch zu machen?“
Einige Monate nach der Veröffentlichung von „Fury Road“ begannen Miller und ich eine Reihe langer, intensiver Gespräche über seine Karriere und sein Handwerk. Das Drehbuch für „Furiosa“ war bereits fertig – Miller hatte es zusammen mit seinem langjährigen Mitarbeiter Nick Lathouris geschrieben, bevor er „Fury Road“ drehte – aber es sollte noch weitere acht Jahre dauern, bis er den Film fertigstellte. Als wir unsere Diskussion vor zwei Wochen über Zoom endlich wieder aufgriffen, war Miller in Los Angeles, um für den neuen Film zu werben. Er sah in seiner schwarzen Jacke und seinem schwarzen Hemd frisch und adrett aus und sagte, dass er angesichts des Gerangels vor der Veröffentlichung „einen überraschenden Grad an Gelassenheit“ verspüre. Der folgende Austausch basiert auf all unseren Gesprächen und wurde aus Gründen der Länge und Klarheit bearbeitet und gekürzt.
Sie wurden in der kleinen Stadt Chinchilla in Queensland, Australien, geboren, ein oder zwei Autotage von dem Ort entfernt, an dem „Furiosa“ und die meisten anderen „Mad Max“-Filme gedreht wurden. Inwieweit basieren diese Filme auf Ihren eigenen Erfahrungen mit dieser Landschaft als Junge?
Ich bin mit meinem Zwillingsbruder und meinen jüngeren Brüdern in einer abgelegenen ländlichen Gemeinde aufgewachsen. Es war eine spielerische Kindheit. Es gab Schulen, es gab Schulbücher und es gab die Außenwelt. Ich sage nicht, dass wir besonders abenteuerlustig waren; Wir waren immer recht vorsichtig. Aber unsere Eltern wussten erst, wo wir waren, als die Sonne unterging. Und ich hatte das Glück, dass es in der Stadt indigene Kinder gab und wir mit ihnen in den Busch gingen. Ihre Kultur soll die am längsten existierende in der Geschichte der Menschheit sein – 65.000 Jahre alt. Es war sehr, sehr mit dem Land verbunden und einige dieser Geschichten werden noch immer erzählt. Sie erklären alles auf der Welt – ihre Entstehung, wo man Wasser findet, wo man Nahrung findet und welche Sterne und Sternbilder es gibt.
Es gab ein Kino und jeden Samstagnachmittag gab es eine Matinée. Es war eine Art weltliche Kathedrale. Jede Sendung hätte mindestens einen Zeichentrickfilm, eine Wochenschau und eine Serie – „Batman“ oder „[The Adventures of] Sir Lancelot“ – und sie endeten immer mit einem Cliffhanger. Diese hatten einen großen Einfluss. Sie waren der Treibstoff für meine Brüder und mich, als wir im Busch spielten. Wenn die Serie „Sir Lancelot“ wäre, würden wir Schwerter herstellen und Mülldeckel aus Blech für Schilde bemalen. Wir veranstalten kleine Shows in einer Garage wie einem Schuppen. Ich erinnere mich, dass, wenn man alle Türen schloss und den Staub aufwirbelte, kleine Lichtstrahlen durch die Ritzen drangen. Es gab also bereits in der Kindheit eine ungewollte Ausbildung für das, was ich jetzt mache. Eine der leitenden und ordnenden Ideen dieser Filme ist, dass alles aus gefundenen Objekten hergestellt und einer neuen Verwendung zugeführt werden muss. Und wir haben ständig Dinge mit unseren Händen gemacht.
Als ich an die Universität kam, machte ich es mir zur Aufgabe, alles anzuschauen, was ich konnte, um zu verstehen, wie Filme zusammengesetzt sind. Was ist diese neue Sprache, die weniger als hundert Jahre alt ist? Also ging ich zurück ins Stummkino. Ich hatte „The Parade’s Gone By“ gelesen [a seminal history of silent film, published by the British film historian and filmmaker Kevin Brownlow, in 1968]. Seine Grundthese war, dass die meiste Arbeit an der Filmsprache vor der Tonaufnahme geleistet wurde. Alle Aufnahmen in dieser neuen Sprache – die Nahaufnahme, die Totalaufnahme, die sich bewegende Kamera, der Übergang von einer Sache zur nächsten – wurden im Stummfilm und insbesondere in Actionfilmen wirklich definiert. Es ist eine erworbene Sprache und sie entwickelt sich weiter. Als der Ton hinzukam, störte er die normale Syntax des Kinos. Die Kameras waren verschlossen und die Dinge ähnelten einem Theater, einem Proszenium. Aber all die großen Filmemacher – John Ford, Harold Lloyd, Buster Keaton – haben sich an den stillen Zwei-Rollen-Filmen und Spielfilmen die Zähne ausgebissen. Also kehrte ich zu diesen zurück und versuchte wirklich, sie zu verstehen.