Wählen Sie eine Richtung für Ihre Lektüre von „Wassily Kandinsky: Around the Circle“, einer Retrospektive, die die oberen drei Fünftel der Rampe des Guggenheim-Museums mit etwa achtzig Gemälden, Zeichnungen und Holzschnitten des in Frankreich verstorbenen russischen Hierophanten der Abstraktion säumt 1944, im Alter von siebenundsiebzig. Die Kuratorin der Schau, Megan Fontanella, empfiehlt, ganz unten anzufangen, mit den übertriebenen Werken der letzten Phase des Künstlers, und nach oben zu den einfacheren expressionistischen Landschaften und Reitern seiner frühen Karriere zurückzukehren. Dieser Kurs ist in Bezug auf Ihren Spaß gekonnt, der mit der Zeit zunimmt. Die wimmelnde Komplexität der rätselhaften Glyphen und widersprüchlichen Techniken, die Kandinskys späte Phase kennzeichnen, widerspricht meinem Verständnis: Sie sind betäubend hermetisch. Ein Mittelton, von etwa 1910 bis in die frühen zwanziger Jahre, brodelt vor Begeisterung des Künstlers, der die Figuration aufgibt, um frei gebürstete, spontan symphonische Formen, die als visuelle Äquivalente zur Musik gedacht sind, für sich selbst begeistern zu lassen. Er wurde ein treuer Fan und Freund des atonalen Komponisten Arnold Schönberg.
Schließlich – das heißt in erster Linie – sind wir in Kadenzen von Farbtönen versunken, die mich als die stärkste Kunst ihrer Art und ihrer Zeit beeindrucken, relativ grob, aber kraftvoller als die zeitgenössischen Kunststücke von Matisse, Derain, Braque und anderen Parisern deren Fauvismus die Standarddarstellungen der Moderne verankert. Vieles spricht für Der Blaue Reiter – eine Bewegung, deren Zentrum in München liegt, wohin Kandinsky zum Kunststudium gezogen war und die seit 1903 einen Namen mit einem seiner Gemälde teilt. Sie engagierte Kollegen von Kandinsky wie Franz Marc und Alexei Jawlensky in dem Projekt, die Natur mit chromatischen Kühnheiten wiederzugeben. Von unten nach oben betrachtet, verzichtet die Show auf dem Weg zu frischen Inspirationen nach und nach auf trockene Affektiertheit. Ich nahm es von oben, begann in Freude und endete in niedergeschlagener Ratlosigkeit, kehrte dann nach oben zurück, um zu beurteilen, was mit einem Visionär passiert war, der auf etwas epochalem stand.
Kandinsky war pünktlich, als er 1911 das beredte Buch „Über das Spirituelle in der Kunst“ veröffentlichte. Es forderte die Künstler auf, den Materialismus – ein seelenzerstörendes Übel – zugunsten eines idealerweise weltweiten spirituellen Erwachens abzulehnen. Er zeichnete die künstlerische Absicht als Dreieck mit grober Materialität im unteren Bereich und vollkommener Transzendenz, getreu der inneren Erfahrung, auf der Spitze. Er lokalisierte frühere Künstler an Punkten im Aufstieg. Seine Ermahnung trug Früchte in nachfolgenden Arbeiten, darunter der Orphismus des französischen Malers Robert Delaunay, der mit ihm 1913 in der einflussreichen Armory Show in New York gezeigt wurde. Der Drang nach Aufklärung würde jedoch letztendlich den Selbstverführungen zum Opfer fallen, die Kandinsky auf ziellose Pfade führten.
Kandinsky wurde 1866 in Moskau geboren. Als Sohn eines wohlhabenden Teehändlers zog er als Kind nach Odessa und kehrte dann nach Moskau zurück, um Jura und Wirtschaftswissenschaften zu studieren. Begeistert von einem Heuhaufenbild von Monet und einer Intuition aus Richard Wagners Oper „Lohengrin“ für Synästhesie – Klänge gesehen, Farben gehört – begann er im Alter von dreißig Jahren mit einem Knall über folkloristische Themen zu malen, die von die quasi-religiösen Lehren der Theosophie. Wie er in seinem Buch von 1911 schrieb: „Farbe ist die Tastatur. Das Auge ist der Hammer, während die Seele ein Klavier mit vielen Saiten ist. Der Künstler ist die Hand, durch die das Medium der verschiedenen Tonarten die menschliche Seele in Schwingung versetzt.“ Seine anfänglichen Variationen über die Natur wichen spontanen Gesten und energiegeladenen Scherben geometrischer Form. Einige berauschende bahnbrechende Gemälde sind „Black Lines“ und „Light Picture“ (beide vom Dezember 1913), die Tänze der befreiten Linie über Passagen von leuchtenden Farben inszenieren.
Kandinsky fand eine Symbiose aus Mystik und Geometrie, die religiöse Traditionen (die europäische Gotik, das indische Tantra) schon lange vor ihrer altgriechischen Kodifizierung, insbesondere durch Pythagoras, beeinflusst hatte: ein Kraftfeld, in dem die am wenigsten rationalen Wesen, die Seele, ineinandergreifen mit der absoluten Rationalität des mathematischen Designs – letzteres unterschwellig, aber immer noch in Kandinskys Pinselduktus präsent. Die Konjunktion war in der bildenden Kunst nie zuvor konsequent thematisiert worden. Und Kandinsky war nicht die Einzige, die es in den frühen Jahren des 20 weiblich) schwedische Malerin Hilma af Klint (1862-1944) nachgewiesen. Af Klint scheint Kandinsky um fünf Jahre geschlagen zu haben, um die moderne Abstraktion zu schlagen. Sie tat dies am dramatischsten mit einer Reihe riesiger, atemberaubender floraler und geometrischer Gemälde, die 1906 begonnen wurde und deren Entstehung sie dem Diktat von benannten übernatürlichen Wesen zuschrieb.
Kandinsky war kein Spiritualist von Af Klints Table-Rapping-Séance-Typ, aber er teilte eine Affinität zum Okkulten, die vor dem Ersten Weltkrieg unter ansonsten besonnenen Intellektuellen weit verbreitet war. Kandinsky hielt sich von den geisterhafteren Varianten des Spiritualismus zurück, war aber im Schlüssel mit den weltfeindlichen Tendenzen einer Zeit, die Kunsthistoriker lange in Verlegenheit brachte. Viele skaten noch heute an den mystischen Wurzeln der formal reduzierten Maler Piet Mondrian und Kasimir Malewitsch vorbei. Diese spärliche Tradition gilt es wiederzuentdecken. Ich spüre heute ein neues Interesse an spirituellen Motiven, vor allem bei jungen Künstlern, die die postmoderne Ironie satt haben. Wenn ich richtig liege, kann ich den Drang aus spekulativem Glauben, wenn auch ohne Überzeugung, nachempfinden. Sie können Ergebnisse nicht widerlegen, so eigenartig ihre Prämissen auch sein mögen.
Durch das Erbe eines Onkels eines Moskauer Gebäudes zu Reichtum gebracht, strebte Kandinsky 1901 nach einer Bohème-Existenz in Deutschland und verließ eine Frau für eine Partnerschaft mit der schneidigen deutschen Malerin Gabriele Münter. Sie reisten weit, auch nach Tunesien. Kandinsky, der entschlossen war, dem französischen Ästhetizismus mit bodenständigeren und weniger an die Beobachtung gebundenen Modi entgegenzutreten, zog schnell Verbündete und Anhänger an. Aufgrund seiner Einstufung in Deutschland als feindlicher Ausländer kehrte er zu Beginn des Ersten Weltkriegs nach Russland zurück und wurde dort von der Revolution gefangen, die sein Eigentum enteignete und das er als Erzieher und Verwalter schuftete, bis mit Mühe schaffte er es 1921 zu gehen. Er tat dies mit einer neuen Frau, Nina Andreevskaya, die vielleicht noch ein Teenager war, als sie 1917 den fünfzigjährigen Kandinsky heiratete. Er lehrte am Bauhaus , wo er neben geschätzten Freunden und Rivalen, vor allem Paul Klee, sein Engagement für die Abstraktion verfolgte, der eine schwache Verbindung zur realen oder eingebildeten Realität unterhielt. Nach 1933, als die Schule auf Druck der Nazis geschlossen wurde, flüchteten die Kandinskys nach Paris. Vasily lernte praktisch jeden kennen, der mit Surrealismus und abstrakter Kunst in Verbindung stand, während er sein Hauptdogma, die „innere Notwendigkeit“ festigte – ein Motiv, das er kennen musste und für jeden anderen verblüffte. Aber das undurchdringliche Puzzle eines Gemäldes wie „Around the Circle“ (1940), ein Aufruhr heterogener Wesensformen – Launen, die in der Schwerelosigkeit treiben – erlangte eine modische Art von Prestige als Sinnbild der fernen Moderne. Nicht bekommen? Das war der Punkt. Sie sollten nicht.
Der Bergbauerbe und Mogul Solomon R. Guggenheim lernte Kandinsky 1930 kennen und begann, ihn in großen Mengen zu sammeln. Die beiden Männer verband ein mittelmäßiger deutscher Maler, Rudolf Bauer, der sich als Freund von Guggenheims Hauptberaterin, der begeisterten deutschen Baronin Hilla Rebay, einschmeichelte. (Pastiches von Bauer lauern im tiefen Lager der Institution.) Rebay gestaltete Guggenheims aufstrebendes öffentliches Profil und die Midtown-Viertel seiner Sammlung, das Museum of Non-Objective Painting – ein Solezismus, da alle Gemälde Objekte mit subjektivem Inhalt sind – und Ausstellungen auf veloursbezogene Wände und Paspeln in der klassischen Musik. Sie verdient es, Frank Lloyd Wright als Architekt des hypermodernen Wirtels des Museums, das 1959 eröffnet wurde, empfohlen zu haben, obwohl sie 1952, drei Jahre nach Solomons Tod, inmitten von Kontroversen zurücktrat. Ihre Hingabe an Kandinsky bleibt in der Ahnen-DNA des Museums. Selbst abwesende Werke von Kandinsky verfolgt seine zweideutige Majestät jeden Besuch in einem Gebäude, das nicht aufhören kann, zu staunen. ♦