Der neue Film des französischen Regisseurs Gaspar Noé, „Vortex“, ist eine schonungslos realistische Horrorgeschichte, deren primärer Schrecken die Gebrechen und Demütigungen des Alters sind. Das Drama spielt in Paris kurz vor Beginn der COVID Pandemie, konzentriert sich auf ein namenloses langjähriges Paar. Der Mann (Dario Argento, ein berühmter italienischer Regisseur) ist Filmkritiker und Autor; Die Frau (Françoise Lebrun) ist eine Psychiaterin, die an Demenz leidet, die sich rapide verschlimmert. Sie leben im Nordosten von Paris, in der Nähe der Métro-Station Stalingrad, in einer großen, labyrinthartigen alten Wohnung, die schon immer ihr Zuhause war und vollgestopft und überfüllt und vollgestopft ist mit Büchern und Tchotchkes und Erinnerungsstücken und den wimmelnden Stapeln von Papieren in ihren Heimbüros . Die Frau ist zunehmend unfähig, für sich selbst zu sorgen, und der Mann ist zunehmend unfähig, für sie zu sorgen; Ihr Leben gerät ins Chaos, ihre täglichen Bedürfnisse bleiben unerfüllt, und ihr erwachsener Sohn Stéphane (Alex Lutz), der selbst ein kleines Kind hat, kann nur so viel tun (und es ist nicht viel).
Die Details der Krankheiten des Paares, die Schwierigkeiten ihres täglichen Lebens und der emotionale Stress, den sie ertragen, sind eine Qual, und Noé bietet den Zuschauern eine ungewöhnliche Art, sie zu sehen. Fast der gesamte Film ist im Splitscreen-Modus gedreht, mit zwei nebeneinander platzierten quadratischen Rahmen (innerhalb dünner schwarzer Ränder), sodass zwei getrennte Handlungsfelder gleichzeitig betrachtet werden können. Der erste Hinweis auf Schwierigkeiten kommt schon früh, als die Frau die Wohnung verlässt und zu den örtlichen Geschäften geht, während der Mann gleichzeitig an seinem Schreibtisch sitzt und mit zwei Fingern auf seinem Handbuch Olivetti tippt. Sie verirrt sich in den Gängen eines kleinen Baumarkts, während er sich anzieht und in die Nachbarschaft geht, um nach ihr zu suchen. Die gepaarten Bilder füllen den Film mit Informationen und erhöhen die Spannung; Sie entästhetisieren den Film auch, lenken die Aufmerksamkeit von den undifferenzierten individuellen Einstellungen und Kompositionen ab und betonen stattdessen die Verbundenheit des Paares, die Untrennbarkeit ihres Lebens, ihre dennoch unauslöschliche Individualität und die Einsamkeit, in der sie beide gefangen sind. (Auch wenn Sie nebeneinander sitzen, sind der Mann und die Frau in getrennten Frames zu sehen.)
„Vortex“ ist kalkuliert und düster, eine immersive Plackerei durch zunehmende Leiden und unnachgiebigen emotionalen Schmerz. Es läuft zweieinhalb Stunden und sorgt mit seinem geteilten Bildschirm für fast doppelt so viel Ärger. Seine Sicht auf das Paar und andere in ihrem Leben ist klinisch – es gibt keine Subjektivität jenseits dessen, was auf dem Bildschirm gezeigt wird, und die unflexiblen Bilder ahmen die Konventionen beobachtender Dokumentarfilme nach. Doch die Ergebnisse sind äußerst spannend und schonungslos berührend. Der Film beginnt mit einer Szene vor dem Abspann, einem lyrischen Moment, der als letzter Schimmer gewöhnlicher Freude des Paares auftritt: Die Frau hat ein leichtes Mittagessen für sie zubereitet, das sie an einem kleinen, gemütlichen Tisch einnehmen, an dem sie über das Leben nachdenken ein Traum – und „ein Traum von einem Traum“, wie der Mann sagt. Sogar die Credits spiegeln die unerbittliche Realität des Alters wider und listen die Hauptdarsteller zusammen mit ihren Geburtsjahren auf – Lebrun, 1944; Argento, 1940; und Lutz, 1978 – zusammen mit Noé und seinem eigenen, 1963. Das Hauptthema von „Vortex“ ist nicht das Leben, sondern der Tod – die drohende Gegenwart des Todes und die Zeit, wenn er kommt, entweder zu früh oder zu spät.
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Der Film enthält eine Widmung auf dem Bildschirm: „An alle, deren Gehirne vor ihren Herzen zerfallen werden.“ Der Sinn von „Herz“ ist sowohl wörtlich als auch metaphorisch. „Vortex“ ist ein Film über den Körper, der den Geist überlebt, aber es geht auch um emotionale Sensibilität, die die Vernunft überlebt. Als Psychiaterin, die nicht mehr praktiziert, scheint sich die Frau zeitweise ihres geistigen Niedergangs bewusst zu sein, und sie versucht in ihrer Verwirrung, sich selbst zu behandeln, indem sie sich selbst übermäßig starke Medikamente verschreibt, die ihr lokaler Apotheker, der sie und ihre Krankheit kennt, ersetzt Placebos. Während der Mann versucht, sich um sie zu kümmern, ist er tief in seine eigene Arbeit involviert: Er hat ein neues Buch begonnen, das er „Psyche“ nennt, über die Beziehung von Filmen zu Träumen, Erinnerungen und dem Unbewussten. Der Mann ist gewissermaßen in seinen eigenen Wettlauf gegen die Zeit verwickelt; Er hatte vor drei Jahren einen Schlaganfall, hat Herzprobleme und nimmt eine Reihe von Pillen, um seine Gesundheit zu erhalten – doch seine Zerbrechlichkeit ist offensichtlich. Er stürzt sich energisch in die Arbeit an dem Buch, aber als er sich hinsetzt, um zu recherchieren und zu schreiben, ist sie allein und tut Dinge, die sie beide gefährden. Wenn sie in der Küche herumwerkelt, lässt sie den Gasherd laufen, aber nicht an; Sie sitzt allein am Tisch, mischt wahllos eine Portion Medizin in einem Glas und bereitet sich darauf vor, sie zu trinken.
Der etwa vierzigjährige Sohn des Paares, Stéphane, kommt mit seinem kleinen Sohn Kiki (Kylian Dheret) vorbei. Stéphane, der ebenfalls in Paris lebt, war schon lange nicht mehr dort; er hat seine eigenen Probleme. Er ist ein Drogenabhängiger in Genesung (es stellt sich heraus, dass seine Eltern ihn zur Behandlung in eine Nervenheilanstalt eingewiesen hatten); Er arbeitet im Filmgeschäft, bearbeitet und bearbeitet Dokumentarfilme, verdient aber kaum seinen Lebensunterhalt (und bittet seinen Vater immer noch um Geld). Seine Frau, die ebenfalls süchtig ist, wird ins Krankenhaus eingeliefert, sodass er sich allein um Kiki kümmern muss. Das Beste, was Stéphane tun kann – und er tut es liebevoll, mitfühlend und effizient – ist, eine Einrichtung für betreutes Wohnen zu finden, in der seine Eltern zusammen sein können. Das Zimmer wird in ein oder zwei Monaten für sie fertig sein, sagt er, aber sein Vater will nichts davon mitbekommen. Er arbeitet immer noch an seinem Buch, wofür er seine DVDs und VHS-Kassetten, viele Bücher und Zeitschriften, Aktenordner mit Fotos und Zeitungsausschnitten braucht – ein Schatz, der niemals in eine Einrichtung für betreutes Wohnen überführt werden könnte. Außerdem hat er seit zwanzig Jahren eine außereheliche Affäre und versucht, sie am Laufen zu halten. Kurz gesagt, er hat das gefährlichste Gut und die täuschendste Droge von allen: Hoffnung.
Die erschütternde Spannung der Handlung des Films ist pervers ironisch. Mit jedem neuen Detail von Frustration, Demütigung, Erniedrigung, körperlicher und seelischer Qual, von Hygiene und häuslicher Ordnung, von Toiletten und Waschbecken, Badewannen und Türen, der Dosierung von Medikamenten, der Versorgung mit Lebensmitteln (und fragt nicht, was passiert, wenn die Frau wird zum Aufräumen inspiriert) inspiriert Noé den Zuschauer dazu, sich vor allem zu wünschen, dass die Protagonisten von ihren Qualen erlöst werden – um ihren Tod anzufeuern. Bei all seinem beobachtenden Realismus ist „Vortex“ ein Botschaftsfilm, ein philosophisches Kunstwerk, das nicht nur einen düsteren Blick auf das Alter, sondern auf das moderne Leben im Allgemeinen wirft. In einer Szene zwischen Vater und Sohn, in der sie über ihre gemeinsame Abhängigkeit von Drogen scherzen und verzweifeln, gibt es einen Hinweis auf Noés vernichtende Perspektive. In der bemerkenswertesten Szene des Films, einer langen und ununterbrochenen Familiendiskussion in der Wohnung des Paares, drückt der ältere Mann seine vergebliche Hoffnung aus, dass die Medizin ein Heilmittel für den Zustand seiner Frau bereithält, während er gleichzeitig zugibt, dass er keinen Arzt kontaktiert hat, der dies könnte er denkt, er könnte helfen. Inmitten des Gezänks hat die Frau einen Geistesblitz: Es wäre besser, sie wäre tot, sagt sie. Bald darauf wiederholt sie ihrem Mann, dass sie möchte, dass er sie „los“ macht.
Für Noé ist medizinische Versorgung nicht so sehr ein Zeichen individueller Krankheit, sondern eines gesamtgesellschaftlichen Leidens – des Festhaltens am Leben um der Zeit willen statt um der Qualität willen, um mehr zu leben statt gut zu leben. In „Vortex“ erweisen sich die Verbindungen der Familie mit der Welt als nicht nur frustrierend, sondern auch absurd und nutzlos. Organisationen des Sozialwesens und andere Institutionen bieten lediglich eine Zurschaustellung bürgerlicher Tugend und verbergen darunter liegende Probleme, die möglicherweise unlösbar sind. Funktionäre und Freiwillige, voller Wohlwollen und aufrichtiger Hingabe, sind dennoch nur ein Teil der Scharade. Durch Noés Linse erscheint das moderne Leben reduziert; die Straßen werden als gefährliches Chaos dargestellt; Verzweiflung ist endemisch; Hoffnung, eine traurige Täuschung. Sogar kulturelle Kontinuität ist eine Art Täuschung – die spekulative Geschichte des Kinos des Kritikers dreht sich in Richtung Nostalgie, ebenso wie seine Mitarbeiter im Büro eines Filmmagazins.
Das Haus voller Erinnerungsstücke des Paares konzentriert sich auf ihre kulturelle und politische Blütezeit, die 1960er und 1970er Jahre: ein Plakat für Godards „Eine Frau ist eine Frau“, Plakate vom Kampf um die Legalisierung der Abtreibung in Frankreich, Slogans von den Ereignissen im Mai, 1968. Diese Bilder erwecken den Eindruck, dass die Ära solch heroischer Kämpfe längst vorbei ist. Sogar die Besetzung versetzt den Film in die schwindenden Tage einer glorreichen Vergangenheit: Argento ist der Regisseur von Klassikern wie dem Original „Suspiria“ von 1977, und Lebrun wurde 1973 als einer der Stars von Jean Eustaches Meisterwerk bekannt. The Mother and the Whore“ (das nach jahrzehntelanger Nichtverfügbarkeit dieses Jahr neu aufgelegt wird und nächsten Monat beim Festival in Cannes beginnt). Ihre Darbietungen sind zutiefst bewegend; Lebrun beschwört mit langsamen und präzisen Gesten sowie einem scharfen, unnachgiebigen Blick die emotionale Klarheit herauf, das Herz, das den Geist ihrer Figur überdauert. Doch die Kraft dieser Aufführung treibt die Handlung nur noch tiefer in den fast nihilistischen Abgrund der Verzweiflung des Dramas.