„Art and Race Matters: The Career of Robert Colescott“, eine lärmende Retrospektive im New Museum, verspricht praktisch jedem, der sie sieht, Spaß zu haben, obwohl einige von Ahnungen gequält werden, dass sie das nicht sollten. Mehr als drei Jahrzehnte lang, bis er durch gesundheitliche Beschwerden auf die Zweitausender ausgebremst wurde – er starb 2009 im Alter von dreiundachtzig Jahren – tanzte der ungestüme figurative Maler über Minenfelder rassistischer und sexueller Provokationen, zelebrierte Wüstlingsromantik und Kannibalisierung Kanonische Kunstgeschichte als wertschätzende Parodie. Er wurde in Kalifornien als Sohn von Musikern aus New Orleans geboren. Sicher, seine Mutter und möglicherweise sein Vater, der als Eisenbahnkellner arbeitete, hatten versklavte Vorfahren, aber beide – und Colescott – konnten als Weiße durchgehen. Wie Matthew Weseley, der Co-Kurator der Ausstellung mit Lowery Stokes Sims, in dem großartigen Katalog erzählt, bestand Colescotts Mutter auf dem Trick, den er übernahm. Die sanftmütige Moderne seiner im Neuen Museum bemusterten Frühwerke lässt nichts Gegenteiliges erahnen.
Dies änderte sich explosionsartig, als Colescott zwischen 1964 und 1967 vierzig Jahre alt wurde, während er sich zwischen 1964 und 1967 in Ägypten aufhielt, wo er alte und neue afrikanische Kulturen in sich aufnahm. Von diesem epiphanischen Moment an ging er all-in auf die Komplexität seiner Rassenidentität ein. Ein amerikanischer Schwarzer zu sein, was auch immer er sonst war, wurde zur dominierenden Einbildung – und Lizenz – seiner späteren Kunst, die er für den Rest seines Lebens mit vielleicht reumütiger, spürbar rachsüchtiger Ironie erfüllte. Indem er sich selbst vor einem Schauspiel karikaturistischer Verspottungen nicht verschonte, bot er keine Distanz, geschweige denn ein Entrinnen von den Bruchlinien der Rasse in der amerikanischen Demokratie. Als Bonus wurde er befreit, um mit unglaublicher Energie Motive der westlichen Kunst der Vergangenheit, die er immer verehrt hatte, zu burlesken.
In der Stimmung, durchgerüttelt zu werden? Betrachten Sie „Eat Dem Taters“ (1975), eine ganz in Schwarz gehaltene Neufassung von van Goghs frühem Tableau verarmter holländischer Bauern, die sich eine frugale Mahlzeit teilen, „The Potato Eaters“ (1885), mit einer Aura von Minnesängern. Wie hätte Colescott – oder sonst irgendjemand – damit durchkommen können oder, aus demselben Jahr, mit einer rassenverändernden Nachahmung von Emanuel Leutzes nationalistischer Kastanie „Washington Crossing the Delaware“ (1851)? Ein bebrillter George Washington Carver, der bahnbrechende Botaniker, vertritt den nationalbegründenden Helden des Unabhängigkeitskrieges. Ein fröhlicher Fischer am Bug des Bootes taumelt einen Fang ein. Ein Banjospieler klimpert im Heck.
Noch nicht genug gekränkt? Werfen Sie „A Winning Combination“ (1974) ein, in dem eine freche weiße Majorette, die von einem plätschernden Stars and Stripes unterstützt wird, von der Hüfte abwärts nackt ist. Fügen Sie „Beauty is in the Eye of the Beholder“ (1979) hinzu, ein Selbstporträt des Künstlers, der von einem sich entkleidenden weißen Modell abgelenkt wird, während er Matisses hedonistisches Meisterwerk „Dance“ von 1910 neu malt. Immer noch bei mir? Wie wäre es mit „The Judgement of Paris“ (1984), in dem ein bekleideter schwarzer Protagonist lasziv von einer nackten weißen Venus vampiert wird, zum Missfallen von weißen und schwarzen rivalisierenden Göttinnen? Anstatt rassistische Stereotypen und damit verbundene Tabus wütend oder traurig zu kritisieren, schoss Colescott mit ihnen auf den Mond.
In diesen Bildern passiert viel, angefangen bei der Ausführung, schnell und locker, saftig expressionistisch und durch eine lodernde Palette, die sich zu sattem Pink und Magenta und donnerndem Blau erstreckt. Nebenbei plündert Colescott die unverwechselbaren Farbtöne von Willem de Koonings ikonischem „Woman I“ (1951) mit „I Gets a Thrill, Too, When I Sees De Koo“ (1978), in dem das Gesicht einer grinsenden schwarzen Frau zu sehen ist Ein Kopftuch ersetzt das der generischen weißen Frau des Holländers. (Der Titel verspottete eine Wiederholung von de Kooning aus dem Vorjahr, „I Still Get a Thrill When I See Bill“ des Popkünstlers Mel Ramos.) Colescott schüttelte die abstrakten und konzeptuellen Moden der späten sechziger und frühen siebziger Jahre ab. als Sondergeschmack oder, sagen wir, Anti-Geschmack sich einen Randstatus in der Mainstream-Kunstwelt sichert. Wie aus süßer Rache begannen sein atavistischer Stil und sein verdammter Nerv in den späten siebziger Jahren jüngere Künstler mit unterschiedlichem Hintergrund zu beeinflussen und tun dies bis heute. Ohne den Ansporn seiner bahnbrechenden Kühnheit ist es schwer, sich die jüngsten und anhaltenden Triumphe unter anderem der furchtlos satirischen Künstler Kerry James Marshall und Kara Walker vorzustellen.
Die Wahl von Colescott, die Vereinigten Staaten auf der Biennale in Venedig 1997 zu vertreten, leitete eine allgemeine Kapitulation vor seiner unausweichlichen Macht ein, obwohl die meisten Institutionen der oberen Schicht Amerikas noch nicht kapituliert haben. Die Präsentation von „Art and Race Matters“ im New Museum ist eine zuvor ungeplante Ergänzung zu einer Tournee, die in Cincinnati debütierte und nach Portland und Sarasota in Chicago enden sollte. Roberta Smith, die die Show in der rezensierte Malerklärte die implizite Zimperlichkeit zu Recht zu einer Schande für unsere großen New Yorker Museen, deren Lippenbekenntnis zur Vielfalt charakteristischerweise vor allem Halt macht, was nicht respektabel theoretisiert und möglicherweise nur zu schalkhaft respektlos ist.
Colescott war im Leben ebenso freilaufend wie auf der Leinwand und heiratete sechsmal, zweimal mit derselben Frau, von der er sich dementsprechend zweimal scheiden ließ, während er studierte und dann an einer Reihe von Schulen und Colleges an der Westküste und im Südwesten unterrichtete. Nach Kriegsdienst in der Armee besuchte er eine Klasse in Paris unter der Leitung von Fernand Léger und erwarb 1951 einen Master-Abschluss an der University of California, Berkeley. Gelehrsamkeit, Witz und Weisheit kennzeichnen im Katalog eine lebendige Auswahl seiner Gelegenheitsschriften, in denen er sich selbst als der scharfsinnigste Kritiker erweist. Seine letzte Position, bevor er 1995 in den Ruhestand ging, war eine ordentliche Professur an der University of Arizona, Tucson.
Ist etwas gegen Colescotts ungezügelte Kühnheit zu sagen? Wenn Sie es wünschen – ich für meinen Teil bin offen für Streit – aber Widerstand ist nicht einfach, wenn Sie sich wie ein sensibilisierter Flipper in Räumen voll mit den aggressivsten Kreationen des Künstlers umgehauen fühlen. Der Effekt ist komisch in einer Tonart, die über das Unverschämte hinausgeht. Unverschämt? Metaarisch? Das erinnert mich an den befreienden Schock von Mel Brooks’ verblüffendem Film „The Producers“, der 1967 zufällig mit dem Beginn von Colescotts malerischem Aufstand zusammenfiel. Unbestreitbar ließ er die Freiheit erschallen, während er amerikanische Ungerechtigkeiten niederschlug und kompensatorische Hemmungen beleidigte – oder genauer gesagt, mit einer Lautstärke erzeugte, um die Toten zu wecken.
„Women at War“ in der Fridman Gallery erstaunt. Ich wünschte, jeder könnte es sehen. Die Ausstellung versammelt Zeichnungen, Fotografien, Gemälde, einen Druck und Videoinstallationen von einem Dutzend exzellenter ukrainischer Künstler, von denen mir keiner bekannt ist. Alle sind Frauen, viele von ihnen jung. Mehrere stammen aus der verwüsteten Donbass-Region. Zwei verbleiben in der Ukraine. Andere haben das Land erst kürzlich verlassen. Abgesehen von einem historischen Stück – einem Linolschnittporträt aus dem Jahr 1963 des nationalistischen Dichters Ivan Svitlychny von Alla Horska, einer Künstlerin und Aktivistin, die angeblich 1970 vom KGB ermordet wurde – datiert alles nach der russischen Besetzung der Krim im Jahr 2014 zeigen, veredeln Beispiele stählerner Disziplin Dramen des Leidens und des Trotzes.
Ein überdimensionales Ölgemälde, das Lesia Khomenko im März dieses Jahres geschaffen hat, „Max in the Army“, zeigt zärtlich den Partner, den sie auf ihrer Flucht erst nach Polen und dann in die USA zurücklassen musste. Er sieht sowohl entschlossen als auch schrecklich verletzlich aus und ist liebenswert. Sie liebt ihn. Um drei schöne Aquarelle von Waldlandschaften von Anna Scherbyna zu sehen – eines, das von 2016 bis 2018 pro Jahr gemalt wurde und fast unauffällig Ruinen im Donbas, einen Flughafen und zwei Krankenhäuser zeigt – müssen Sie kleine graubraune Vorhänge heben. Olia Fedorovas Foto „Defense“ (2017) zeigt eine Reihe weißer Panzerhindernisse oder „Igel“, die entlang eines schneebedeckten Abhangs aufgereiht sind. Sie sind aus Papier, das sowohl eine Ahnung von Vergeblichkeit verrät – verfrüht, wie sich eindrucksvoll herausgestellt hat – als auch einen löwenherzigen Willen.
Dies sind hartgesottene Schöpfer, deren moralische Faser diejenigen von uns demütigen sollte, die einer Katastrophe, die Repertoires internationaler Kunst an die gelebten Wahrheiten eines erschütterten, tatsächlichen Ortes anpasst, gemütlich fern sind. Manche stören. Die beunruhigendsten von Dana Kavelina sind absichtlich grobe Bleistiftzeichnungen, die auf zerknittertem weißem Papier ausgeführt werden, das von blutroten Rissen im Inneren unterbrochen wird. Einige von ihnen spielen auf Vergewaltigung an. Eine Skizze einer Frau, die die eigene Nabelschnur eines Fötus verwendet, um ihn aufzuhängen, trägt den Titel „Frau tötet den Sohn des Feindes“ (2019). Ein Höhepunktbild deutet auf die Geburt eines Sturmgewehrs hin.
Aber die vielseitige Kavelina, ein aufstrebender Star Ende zwanzig, hat auch eine elegische, verzweifelt bewegende Videoprojektion geschaffen. Der fast einundzwanzigminütige Breitbildfilm „Letter to a Turtledove“ (2020) montiert Archivfilmaufnahmen von Kohlebergarbeitern im Donbass mit ausdrucksstarken Frauengesichtern und hypnotisch stilisierten, fast meditativen Feuerexplosionen. Das Werk verschlingt den Betrachter in eine Art visuelle Moll-Kadenz, die das Herz und die Seele einer Nation zum Klingen bringt, die sich ihrer selbst – Vergangenheit, Gegenwart, unbekannte Zukunft – unter unaussprechlichen Bedingungen bewusst geworden ist. Seine Schönheit wird zu einer ukrainischen Waffe, die so aufwühlend, wenn nicht so praktikabel ist, wie eine gespendete Haubitze.
Nichts in der Schau ist warnend oder sentimental, sondern nur hart erkämpft, wie etwa eine Serie von Zeichnungen von Alevtina Kakhidze, die 2014 beginnt und von ihrem Kontakt mit ihrer Mutter im besetzten Gebiet von Donezk erzählt. Die Mutter starb 2019 an einem Herzinfarkt, als sie die Grenze überquerte, um sich eine ukrainische staatliche Rente zu sichern. Im Geiste an Kavelinas Video erinnernd, sucht eine Reihe von Tintenstrahldrucken von Yevgenia Belorusets, „Victories of the Defeated“ (2014-17), melancholischen Trost in nächtlichen oder nebligen Ansichten von Arbeitern, die unter düsteren Umständen an verschiedenen Aufgaben arbeiten. Die Subjekte könnten jeder sein, sogar wir selbst, wenn unsere Existenz einen endlosen Ausnahmezustand mit sich bringen würde.
Elegant und vor allem eloquent installiert wird die Schau von Monika Fabijanska, einer unabhängigen Kunsthistorikerin und bekennenden feministischen Kuratorin, die damit der Ukraine und jedem von uns, der bereitwillig zuhört, einen kathartischen Dienst leistet. ♦
In einer früheren Version des Artikels wurde das Herkunftsland von Monika Fabijanska falsch angegeben.