Die Zusammenarbeit von Hollywoodstars und europäischen Arthouse-Regisseuren in Filmen wie „Annette“ steht in einer Tradition, die bis in die Gründung des modernen Kinos zurückreicht, angefangen bei der Zusammenarbeit von Ingrid Bergman und Roberto Rossellini in Filmen wie „Stromboli“ und „Reise nach Italien“. Die Konvergenz von Bergmans Starpower und Hollywood-Mythologie mit Rossellinis dokumentarischen Methoden und intellektuell scharfsinnigen Dramen erwies sich für beide als aufschlussreich. Die Filme, die sie zusammen machten, wurden von etablierten Kritikern, die Rossellinis frühere Filme gefeiert hatten, weithin gehasst, aber sie inspirierten eine neue Generation von Kritikern, die bald Filmemacher werden sollten – die der französischen Neuen Welle. Die Methode erwies sich als umso überraschender – und ebenso aufschlussreich – in der Karriere eines anderen der besten europäischen Filmemacher, Ingmar Bergman, der einer der größten Regisseure von Schauspielern ist. Für seinen 1971 erschienenen Film „The Touch“ (Streaming auf dem Criterion Channel, iTunes und anderen Diensten) beispielsweise schloss er – zusammen mit zwei seiner häufigsten und inspiriertesten Mitarbeiter, Bibi Andersson und Max von Sydow – den amerikanischen Star Elliott Gould, einer der größten Stars seiner Zeit. Die Ergebnisse waren ähnlich inspiriert, ähnlich aufschlussreich – und ähnlich kontrovers unter Kritikern, die Bergman zu einem virtuellen amerikanischen Arthouse-Kult gemacht hatten.
Gould war vielleicht der Headliner, aber Andersson spielte die Hauptrolle. Ihre Figur, Karin Vergerus, ist die Ehefrau des prominenten einheimischen Arztes Andreas (von Sydow). Sie leben in rustikaler Pracht in einer Kleinstadt, in einem weißgemauerten, weiß möblierten Haus, das Harmonie und Ordnung ausstrahlt. Doch der Film beginnt mit einem Zerreißen des kosmischen Gewebes – Karin rennt ins Krankenhaus, um ihre kranke Mutter zu sehen, und erfährt bei ihrer Ankunft, dass ihre Mutter gerade gestorben ist. Karins stille emotionale Aufruhr, als sie dort mit dem Körper ihrer Mutter allein in einem Raum steht, schildert Bergman mit einer seltenen Sensibilität. In Nahaufnahmen zeigt er ihr angespannt kontrolliertes Gesicht und auch das Gesicht ihrer Mutter, die Hände ihrer Mutter mit ihren Eheringen, die verschiedenen medizinischen Geräte im Zimmer, Familienfotos, einen kleinen Wecker – und dann, in einem Moment, Bergmans kraftvolle, aber feinkörnige emotionale Vorstellungskraft, ihre momentane Ablenkung, als sie aus dem Fenster auf einen vorbeifahrenden Bus blickt.
Im Krankenhaus kreuzt sich Karins Weg kurz mit dem von David Kovac (Gould), einem Archäologen, der auf der Insel an den Ausgrabungen einer Kirche arbeitet, in der eine fünfhundert Jahre alte Holzskulptur einer Madonna mit Kind gefunden wurde. Er ist der Patient von Andreas, und als nächstes taucht er im Haus von Vergerus auf, vom Arzt zum Abendessen eingeladen; Dort kontrastiert Andreas’ banale Geselligkeit (er zeigt nach dem Abendessen Dias eines Familienurlaubs) mit Davids bogenförmiger Mischung aus schockierender Offenheit und frecher Unverschämtheit, als er Karin auf den ersten Blick heimlich seine Liebe erklärt und dann vor ihr und ihr seine Anziehungskraft ausstrahlt ihr Ehemann. Goulds unentwirrbare Ironie, sein Sinn für selbstironischen Humor selbst in der Beichte dienen hier ideal dazu, Davids Dreistigkeit und Kühnheit in eine Art kindliche Unbeholfenheit zu verwandeln – eines Mannes, der leise, aber gefährlich außer Kontrolle gerät.
Davids Shtick erweist sich als gut getimt, und es funktioniert. Der Sex, wie sich herausstellt, ist aus der Ehe von Karin und Andreas verschwunden. Nachdem Andreas zur Arbeit geht und die Kinder zur Schule gehen, tummelt sich Karin zu Hause, macht Betten und wäscht mit einer unbändigen Energie und einer unerbittlichen Lebhaftigkeit, die sowohl die absurd-künstliche Heiterkeit eines Fernsehwerbespots als auch die Anstrengung andeutet, die es für sie braucht um ihr starkes Gefühlsleben so glänzend unterdrückt zu halten. Sie beginnt eine von Anfang an komplizierte Affäre mit David in ihrer Mischung aus Zärtlichkeit und Vehemenz, erotischer Leidenschaft und emotionaler Verletzlichkeit. Karin gesteht David den Schaden, den das Eheleben ihrem Selbstbild zugefügt hat. David entpuppt sich als zutiefst geschädigter Mann, als er Karin erzählt, was er für seine Lebensgeschichte hält: Er wurde in Berlin als Sohn einer jüdischen Familie geboren und wurde mit vier Jahren gerade noch rechtzeitig in die USA geschickt vor dem Holocaust gerettet werden, bei dem sein Vater und seine gesamte Großfamilie getötet wurden.
Davids Schuldgefühl ist unverkennbar, und sein selbstbestrafender Selbsthass entfaltet sich in einem verzehrenden Feuer grenzenloser Bedürftigkeit und gewalttätiger Wut. Bergman fängt sowohl seine Verzweiflung als auch seine Wut, seinen Schmerz und seine Gefahr in Bildern intensiver Körperlichkeit ein. (Das Thema ähnelt dem von „Annette“, die Herangehensweise an die Schauspieler ist ganz anders.) Gould ragt auf und schlurft, schleicht vorsichtig umher und schlägt impulsiv zu. Der jüdisch-amerikanische Bulle im christlich-schwedischen Porzellanladen bringt weniger Chaos, sondern bringt es an die Oberfläche; Karins quälende Affäre mit ihm, die sich durch komplizierte Trennungen und schwierige Wiedervereinigungen fortsetzt, ist für sie eine Befreiung, auch wenn sie weit von der Art von sentimentaler Romanze entfernt ist, die man einfach glücklich nennen könnte.
Bergman ist sichtlich fasziniert und bewegt von Anderssons Performance neben Goulds – von Karins Reaktionen auf David, ihre komplexe Metamorphose in seinem Einflussbereich. Der Film sollte allein für seine Galerie von Nahaufnahmen berühmt sein – nah und nah und fast subkutan, für eine Figur nach der anderen oder für Karin und David zusammen, von denen viele in seelenloser, emotional entblößender Länge mit einer außergewöhnlichen Vielfalt von Blickwinkeln laufen , Mimik und emotionale Implikationen. Hier erreicht Bergmans Regie eine ideale Tonhöhe der natürlichen Symbolik, der Sublimierung des realistischen Dramas in die filmische Ikonographie. Die weiß-blonde Klarheit des Hauses von Vergerus, neben den kränklichen, grünen Wänden von Davids dunkler Wohnung; das Vorhandensein von Blumen, die Bilder dominieren, in denen Charaktere sprechen; die gestischen Wunder, wie sich die Hände des Paares auf einer uralten Schnitzerei treffen, wie Karin Davids Handschuh auszieht und ihr Gesicht in seiner bloßen Hand vergräbt, von einer rücksichtslosen Begegnung, bei der Karin vorsichtig auf die Straße blickt, während David distanziert mit den Fingern in der Luft wedelt; das durchgängige Spiegelspiel, in dem Karin zunächst von ihrer Kleidung besessen ist und dann wissend die Kontrolle über ihre eigenen inneren Verwandlungen übernimmt – all das evoziert eine Verschmelzung von Performance und Bild, von Aktion und Imagination, von Psychologie und Ästhetik, das ist das eigentliche Kern von Bergmans Kunst und erreicht hier einen leidenschaftlichen, kühnen Höhepunkt.
„The Touch“ packt energisch und eindringlich eine riesige Story in eine Standardspielfilmlänge. Die unvermeidlichen Auslassungen des Drehbuchs werden durch stark destillierte Bilder und emblematische Gesten stilisiert, wie sie in den Hollywood-Filmen von Regisseuren wie Alfred Hitchcock und Howard Hawks zu finden sind – und die es von Bergmans anderen Filmen unterscheiden. Die Inkongruenz von Goulds Präsenz verleiht dem Film eine Dimension des Erstaunens ebenso wie die von Ingrid Bergman Rossellinis akribisch realistischen Filmen. Goulds emotionale Kraft und mythische Aura, die Bergmans filmische Ordnung stören, erweitern sie dadurch. Doch für Kritiker, die Beständigkeit und Einheit als primäre künstlerische Werte betrachten, erwies sich der Film als unverzeihlich. Pauline Kael schreibt darüber in Der New Yorker verspätet, 1975, entließ den Film; Vincent Canby schwenkte es und verspottete es in der Mal. Vor kurzem deutete ein Fandor-Video darauf hin, dass „The Touch“ ein Kandidat für Bergmans schlechtesten Film sei. Der Film blieb bis zu seiner kürzlichen Aufnahme in die Criterion Collection schwer auf Heimvideos zu finden. Dennoch erwies sich „The Touch“ wie Rossellinis Filme mit Ingrid Bergman als inspirierend für die Filmemacher einer anderen Generation: Es wurde 2011 in der Film Society of Lincoln Center gezeigt, gefolgt von einem Q. & A. mit Gould, geleitet von den Brüdern Josh und Benny Safdie, zwei der führenden unabhängigen Filmemacher der letzten Jahre. Die späteren Kollaborationen der Safdie-Brüder mit Hollywood-Koryphäen wie Robert Pattinson und Jennifer Jason Leigh in „Good Time“ und Adam Sandler und LaKeith Stanfield in „Uncut Gems“ tragen die Spuren ihres gewagten, transformativen Einflusses.
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