Zu sagen, dass Sinead O’Connor nie ganz die musikalischen Höhen ihres Debütalbums „The Lion and the Cobra“ von 1987 erreicht hat, heißt nicht, den Rest ihres Schaffens herabzusetzen, das Juwelen enthielt. Dort Ist Es gibt kein Zurück mehr zu einer Platte wie der ersten. In gewisser Weise war es im wahrsten Sinne des Wortes beängstigend: Das Label musste für die amerikanische Veröffentlichung das Originalcover ändern, auf dem ein kahlköpfiger O’Connor zu sehen war, der wie eine Banshee-Katze zischte. In der Version, die wir gesehen haben, blickt sie nach unten, die Arme verschränkt, den Mund geschlossen, verletzlich. Die Musik hatte beide Seiten von ihr.
Über die Frage, wer „Der Löwe und die Kobra“ produziert hat, herrschte oft Unklarheit. Der Prozess war mit etwas Drama verbunden. O’Connor geriet mit dem Label aneinander und ließ ihren ersten Produzenten, Mick Glossop, fallen, der hoch angesehen und die Person war, die das Label wollte. Letztlich produzierte sie das Album größtenteils selbst. Aber nicht ganz. Es gab einen Co-Produzenten, einen irischen Ingenieur namens Kevin Moloney, der an den ersten fünf U2-Alben und Kate Bushs „Hounds of Love“ arbeitete. Er und O’Connor gingen zur gleichen Zeit im Dubliner Stadtteil Glenageary zur Schule, wo er neben ihrer reinen Mädchenschule eine katholische Akademie ausschließlich für Jungen besuchte. Aber Moloney kannte O’Connor damals noch nicht, obwohl sie denselben Bus nahmen.
In Asheville, NC, saß Moloney diesen Herbst im Kontrollraum der Citizen Studios, wo er der Hausproduzent ist, und startete die Wiedergabe von „The Lion and the Cobra“. Das erste Lied ist eine Geistergeschichte mit dem Titel „Jackie“. Eine Frau singt von ihrem Geliebten, der von einem Angelausflug nicht zurückgekehrt ist. Sie befinden sich im tiefen irischen Literaturparadies, der Westküste und den Inseln. Es ist die Klage von Maurya in JM Synges Stück „Riders to the Sea“, die um alle Männer trauert, die ihr der Ozean genommen hat, außer dass die Kreatur, die durch O’Connor singt, den Tod nicht akzeptieren wird. „Irgendwann wird er zurückkommen“, versichert sie den Männern, die die Nachrichten überbringen, „und lacht euch aus.“ Am Ende übertönt ihr Falsett die Rückmeldungen. Sie beginnt das Lied als klagende junge Witwe und beendet es als Dämon. „Bringt die alten Haare hoch“, sagte Moloney.
„Wo hat sie das her?“ Ich fragte. „Diese verschiedenen Register?“
„Es war alles in ihrem Kopf“, sagte er. „Sie hatte diese Persönlichkeiten.“
Und die Worte? Stammten sie aus einem obskuren irischen Seemannslied, das sie in einer alten Zeitung gefunden hatte? „Oh nein, sie hat es selbst geschrieben“, sagte Moloney. „Ihre Texte waren älter als sie.“
Moloneys Verbindung zu O’Connor kam über U2-Gitarristen The Edge (David Evans) zustande. Ende 1985 befand sich die Band zwischen den Alben, also machte Evans ein Soloprojekt und vertonte einen Film. Er rekrutierte O’Connor – der gerade beim englischen Label Ensign Records unter Vertrag genommen worden war –, um ein Lied zu singen, und Moloney leitete die Session. O’Connor war 18 Jahre alt und hatte kurzes dunkles Haar.
Ensign brachte sie mit Glossop zusammen, der gerade das klassische Album „This Is the Sea“ der Waterboys mitproduziert hatte. Doch sie lehnte das Ergebnis ab: „Zu hübsch.“ Glossop erinnerte sich, dass O’Connor im Studio nur ungern ihre Meinung geäußert hatte, was dazu führte, dass kleine Meinungsverschiedenheiten nicht angesprochen wurden und sie sich vom Material entfremdete. Mit der charakteristischen Karrierediplomatie nannte sie Glossop einen „[expletive] alter Hippie“ (und verspottete U2, die behaupteten, sie entdeckt zu haben, als falsche Rebellen, die „bombastische“ Musik machten). Glossop erinnerte sich, dass sie ihn umarmte und sich entschuldigte, als er sie ein paar Jahre später in einem Club traf – „was eine nette Geste war“, sagte er mir.
Niemand hat jemals diese ersten, verlassenen Titel aus „Der Löwe und die Kobra“ gehört. „Sie gaben ihr einen großen Sound, einen Bandsound“, sagte Moloney, „und sie verschwand darin.“ Glossop erinnerte sich etwas anders daran. „Sie hatte ein gutes Verhältnis zu ihrer Band“, sagte er, „und ich habe sie als Band aufgenommen. Aber sie entwickelte sich zu einer Solokünstlerin.“
Sie war auch schwanger, ohne dass Glossop es wusste („Es wäre schön gewesen, es zu wissen“, sagte er). Der Vater war der Schlagzeuger der Band, John Reynolds, den sie bereits seit einem Monat kannte, als sie schwanger wurden. Laut O’Connors Autobiografie „Rememberings“ drängte das Label sie zu einer Abtreibung und schickte sie zu einem Arzt, der sie darüber belehrte, wie viel Geld das Unternehmen in sie investiert hatte.
O’Connor bestand nicht nur darauf, das Baby zu behalten; Sie sagte dem Label auch, dass sie gehen würde, wenn es sie zwingen würde, ihre Version der Platte herauszubringen. „Sie gaben schließlich nach“, sagte Moloney. „Sie sagten ihr: ‚Mach es so, wie du willst‘.“ Aber mit einem „begrenzten Budget“.
Im Frühjahr 1986 wandte sie sich an Moloney und sagte, sie bräuchte jemanden, dem sie vertrauen könne. Er begann, Tagesausflüge nach Oxford zu unternehmen, wo sie in einem Miethaus untergebracht war. „Wir waren im Wohnzimmer“, sagte Moloney. „Ein Haufen Sofas und ein Haufen unterbezahlter, ungeliebter Musiker, die große Probleme hatten.“
„Es gab so etwas wie einen kleinen Gemeinschaftsknotenpunkt“, sagte er, „immer ein paar Joints gingen durch den Raum. Sinead liebte ihr Ganja. Es wurde viel geredet, und dann fing jemand an zu spielen, und die Leute griffen zu den Instrumenten. Und Sinead war sozusagen der Kapitän des Schiffes.“
Als sie das Studio in London betraten, stellte Moloney den früheren, bandorientierten Ansatz wie eine Socke auf den Kopf. O’Connors Stimme durfte diktieren. Die Musiker haben daran gearbeitet.
Für den Song „Jackie“ sagte er: „Sinead wollte alle diese Gitarrenparts selbst machen. Und sie wollte es wirklich spät in der Nacht machen, wenn alle anderen nach Hause gegangen waren. Sie fühlte sich beim Gitarrenspiel nicht wohl. Ich habe sie dazu gebracht, diesen wirklich verzerrten großen Sound zu machen, und dann haben wir ihn übereinander geschichtet. Es kam zu einer Art Brodeln. Sie sagte: ‚Schau mich an – ich bin Jimi Hendrix.‘“
Die größte Herausforderung bei der Aufnahme von O’Connor bestehe seiner Meinung nach darin, ein Mikrofon zu finden, das ihrem Dynamikumfang gerecht wird, mit den Flüstern-zu-Schrei-Effekten, für die sie berühmt war. „Als wir herausgefunden hatten, wie wir ihren Gesang richtig einfangen konnten“ – ein Vintage-Röhrenmikrofon C12 von AKG – „hat sie es wirklich schnell geschafft.“
Ich muss verblüfft geschaut haben – der Gesang ist so theatralisch und schwungvoll, O’Connors Tonhöhe so präzise, dass ich mir endlose Takes vorgestellt hatte – denn Moloney sagte, als wollte er Zweifel ausräumen: „Innerhalb von ein paar Takes war es geschafft.“
Der klirrende Gitarreneinstieg des dritten Titels, „Jerusalem“, erklang. „Ich erinnere mich, dass ich sie das zum ersten Mal spielen hörte“, sagte Moloney. „Ich habe es verstanden, da ich ihren Hintergrund kenne.“ O’Connor wurde von ihrer Mutter, die bei einem Autounfall ums Leben kam, und von der katholischen Kirche psychisch, körperlich und sexuell misshandelt. „Alle Systeme, die sie eigentlich schützen sollten, hatten versagt“, sagte Moloney.
Wenn er recht hatte, dass er in „Jerusalem“ ein Trauma gehört hatte, strotzen auch die Songtexte vor erotischer Angst („I hoffe you do/what you said/when you swor“). Es stellt das Hauptanliegen des Albums vor: Liebe und Sex im Zusammenspiel mit Macht und Schmerz.
Mit größter emotionaler Kraft kreuzen sich die Ströme im Lied „Troy“, einem der schönsten und ambitioniertesten Stücke der Popmusik der Mitte der 1980er Jahre. Der Titel sticht produktionstechnisch heraus, mit einem kraftvollen, wogenden Orchesterarrangement (das Produkt von O’Connors Zusammenarbeit mit dem Musiker Michael Clowes, der auf dem Album auch Keyboards spielte).
Es gibt einen Moment in dem Lied, in dem O’Connor die Zeile wiederholt: „Du hättest das Licht anlassen sollen.“ Ich hatte nie übermäßig darüber nachgedacht, was es bedeutete. Etwas über gequältes Verlangen: Wenn du das Licht angelassen hättest, hätte ich dich nicht geküsst. Aber Moloney sagte, es habe eine doppelte Bedeutung. Als O’Connor als Kind bestraft wurde und draußen im Gartenschuppen schlafen musste, schaltete ihre Mutter alle Lichter im Haus aus. „Für sie würde kein Licht brennen“, sagte Moloney.
O’Connor brachte ihren Sohn Jake zur Welt, nur wenige Wochen nachdem Moloney die Mischungen beendet hatte. Sie erzählte Glasgows Daily Record, dass das Baby zwar strampelte, als sie im Studio sang, aber jetzt schlief, als die Platte lief. „Sie war so glücklich“, sagte Moloney mit Tränen in den Augen. „Sie sagte: ‚Oh mein Gott, ich kann nicht glauben, dass ich das alles durchgemacht habe und hier mit einer Platte angekommen bin, die ich liebe. Und hier ist mein Baby!‘ Sie bekam in einem Jahr zwei Babys.“
John Jeremiah Sullivan ist Autor des Magazins und lebt in North Carolina, wo er das gemeinnützige Forschungskollektiv Third Person Project mitbegründete.