Wer heute im Internet unterwegs ist, muss sich mit beunruhigenden Bildern auseinandersetzen – von Krieg, Klimawandel, humanitären Krisen. Es tauchen auch seltsame Bilder auf. Ein YouTube-Algorithmus liefert mir zum Beispiel Videos von einem Pickel knallenden Goldschatz oder eine Reihe von Videos, in denen junge Männer Leim essen. Wenn im täglichen Leben beunruhigende Sinneserfahrungen im Überfluss vorhanden sind, warum dann mehr suchen? Diese Frage könnten sich Besucher der Ausstellung „Surrealism Beyond Borders“ des Metropolitan Museum of Art stellen, einer Schau voller grotesker Darstellungen von politischem Umbruch und privatem Horror, aber auch mit aufregend seltsamen und schönen Demonstrationen der Fantasie.
Die Ausstellung der Met zielt darauf ab, eine nicht chronologische und nicht geographische Sicht des Surrealismus zu zeigen, der zu einem transnationalen ästhetischen Phänomen wurde, nachdem er 1924 in Paris offiziell etabliert und sich im 20. Jahrhundert weltweit verbreitet hatte. Sein Gründer André Breton definierte den Surrealismus als reinen „psychischen Automatismus“ – bei dem die Launen des Unbewussten des Künstlers sein Kunstschaffen lenken. Künstler setzten surrealistische Techniken ein, um sowohl innere als auch äußere Dämonen zu verarbeiten, aber auch um konventionelles Denken herauszufordern (ist ein Rohr Ja wirklich eine Pfeife, wie René Magritte bekanntlich hinterfragte?) und um künstlerische oder politische Befreiungsfantasien auszudrücken. Die Freudianisch beeinflusste Idee war, dass Künstler durch das Aufschließen des Unbewussten die Unabhängigkeit ihrer Innenwelt und der ihrer Betrachter behaupten könnten. Radikaler Nonkonformismus war ein zentraler Grundsatz, der einige Künstler dazu veranlasste, die Form zu verwenden, um den Druck und die Zwänge repressiver Regime herauszufordern.
Der mosambikanische Künstler Malangatana Ngwenya (im Fachjargon Malangatana genannt) adaptierte auf diese Weise die surrealistische Tradition. Als Malangatana in den 60er Jahren am langwierigen Unabhängigkeitskrieg Mosambiks von Portugal teilnahm, war der surrealistische Touch von entscheidender Bedeutung – er ermöglichte es seinen Bildern, leserlich brutal zu sein, ohne (vielleicht belastend) spezifisch zu sein. An der Met zeigt ein Werk ohne Titel aus dem Jahr 1967 ein komprimiertes Rudel heller und wilder, phantasmagorischer Bestien. Die mittlere Figur wird bei lebendigem Leib gefressen, Blut tropft über seine Brust, seine Augen sind vor Entsetzen geweitet. Geräusche einer Fresswut scheinen hervorzusummen. Die Figuren scheinen sich in einer höllischen Gefängnislandschaft zu befinden – passend, da Malangatana selbst erst vier Jahre zuvor wegen revolutionärer Aktivitäten verhaftet wurde.
Wie bei jeder guten Kunst ist das Bild jedoch breit angelegt. Es könnte auf die ausbeuterische Grausamkeit der portugiesischen Kolonisatoren hindeuten, die rücksichtslos nach Macht dürsten, oder auf den psychologischen Zustand der Mosambikaner, die mit ihren Unterdrückern in den Krieg gedrängt wurden (wie Malangatana 2007 in einem Interview sagte, während des Kampfes um die Unabhängigkeit hatten die Mosambikaner keine Möglichkeit aus). Die unterschiedliche Lesart dieser wilden Figuren trägt zur Surrealität des Werkes bei. Der Schmerz im Gemälde transzendiert die Besonderheiten seiner Zeit und seines Ortes. Es erreicht die Ebene des Archetyps und repräsentiert ein breiteres Spektrum von Gewalt und Unbehagen. Wenn man sich mit diesen Dämonen unheimlich verwandt fühlt, ist das genau die Art von Pakt, die der Surrealismus zulässt.
Die Form kann aber auch bezaubern, aber auch nerven, wie dies bei der puertoricanischen Künstlerin Frances del Valle der Fall ist Guerrero und Esfinge („Krieger und Sphinx“), zu sehen in der Nähe des Malangatana. Del Valles Gemälde von 1957 bringt mich zum Lachen. Darin kniet eine riesige, sphinxige Gestalt nicht nur ein wenig sexuell auf einer scheinbar postapokalyptischen ägyptischen Aussicht. Die Sphinx spielt einen geduckten, verzerrten Krieger, der anscheinend gerade dazu gebracht wurde, seinen eigenen Kopf zu pulverisieren. Das Bild ist verblüffend, seltsam göttlich. Seine Formen sind überzeugend fließend. Die massive Sphinx sieht sowohl fötal als auch futuristisch aus, und der verwüstete Kopf des Kriegers – eine Ansammlung von leuchtendem Rosa – ähnelt einer verknoteten Plazenta. Aber das Schreckliche wird durch die dicke, leuchtende Farbe von del Valle sanft gemacht. Perlige Gliedmaßen erinnern an Einhörner, Feen. Die Weichheit dieser Texturen, gepaart mit der tyrannischen Haltung der Sphinx, macht das Gemälde zu einem kryptischen und doch verführerischen Rätsel. Del Valle enthüllt den perversen Reiz, sich dem Verwirrenden zu stellen.
Das vielleicht verblüffendste und amüsanteste Bild im Surrealismus ist Magrittes Gemälde von 1934 Le Viol („The Rape“), dauerhaft in Houstons Menil Collection untergebracht. Wie Malagatana Ohne Titel, es hat die Macht zu verstören, und dennoch ruft es wie del Valles Werk auch eine seltsame Heiterkeit hervor. Le Viol ist eine Art figuratives Porträt – außer mit nackten Brüsten anstelle von Augen, einem Bauchnabel anstelle einer Nase und einem schaumig behaarten Schritt, wo der Mund wäre. In Magrittes sorgsamer Hand gerendert, werden diese Partien so ausdrucksstark, dass die Brustwarzen zu schielen scheinen, der Bauchnabel zu atmen scheint, das Geschlecht zu lächeln scheint. Wenn ein Zuschauer lacht, lacht er nicht nur über die plötzliche Lebendigkeit dieser Züge. Stattdessen reagieren sie möglicherweise auch auf eine dissonante Synthese: die Absurdität des Bildes gepaart mit der deklarativen Gewalt des Titels und der absoluten Ernsthaftigkeit der Malweise. In Le Viol, jeder Pinselstrich wird mit akribischer Überlegung gemacht, was zu einer gewichtigen Stille führt, die an die Mona Lisa.
Dass man lachen kann, während man sich diese Art von Arbeiten ansieht, ist der Schlüssel zu den Machenschaften des Surrealismus – uns dazu zu bringen, Dinge zu tun und zu fühlen, von denen wir nicht wussten, dass wir sie tun oder fühlen können. Die Erfahrung wirft Fragen auf: Wenn auch Brustwarzen plötzlich blinzeln, sehen, urteilen, emoten können – wenn alle Körperteile am Rande der Belebtheit wanken – was tun wir wirklich, wenn wir sie berühren? Wie viel mehr gewalttätig ist jede verletzung?
Magritte nutzte die Fähigkeit des Surrealismus zur Verzweiflung frei aus. „Ein Bild, das wirklich lebendig ist, soll den Betrachter krank machen“, sagte er einmal zu seinem Kunsthändler. Tatsächlich kann das anhaltende Betrachten biomorpher Formen und überladener Gliedmaßen bei der Met-Show eine Person verunsichern. Und obwohl viele Kunsthistoriker der Ansicht sind, dass der Surrealismus beendet ist – oft unter Berufung auf andere Daten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts –, entwickelt sich sein Erbe oder zumindest das Unbehagen, das er auslöst, weiter.
Vor der Met-Show beinhaltete meine jüngste dieser beunruhigenden Erfahrungen zufällig eine weitere Begegnung mit Bildern von Brüsten und Augen. Im vergangenen April bog ich bei Sotheby’s in New York um eine Ecke und stieß auf die in Kenia geborene amerikanische Künstlerin Wangechi Mutu Histologie der verschiedenen Klassen von Uterustumoren (2005). Die Arbeit besteht aus 12 surrealistisch inspirierten Collagen, in denen anatomische Diagramme mit Bildern aus Modestrecken, Seiten aus afrikanischen Kunstbüchern und ausgerissenen Bildern überlagert sind National Geographic, die verzerrte weibliche Gesichter bilden. In einem Fall treten schwammige Brüste aus herabhängenden Augen hervor; in einem anderen wird ein gebeugtes Knie zu einer fleischigen Nase; in einem anderen erstickt eine Vagina das obere Drittel des Gesichts einer Frau, und ihre Wimpern blinzeln wie eingedrückte Zysten. Mit anderen Worten, visuelles Chaos.
Mutus Verwendung geschichteter Bilder spiegelt die sperrfeuerartige Erfahrung der digitalen Welt wider. Alles in den Collagen scheint gleichzeitig zu passieren. Um die Arbeit zu verarbeiten, muss man jedes Gesicht verlangsamen und entschlüsseln, jedes ausgeschnittene Stück mit Misstrauen behandeln. Das Ergebnis ist paradoxerweise, dass die Collagen verblüffend klar erscheinen. In einem Fall sitzt zwischen Nase und Oberlippe einer von Mutus Frauen ein scheinbar umgedrehter Fennekfuchs: Niemals habe ich mich einem Tier mit einem heftigeren Sinn für Verhöre genähert. Die Künstlerin schien meine schnelle visuelle Aufnahme anzuhalten und zeigte mir die Bestandteile sowohl einzeln als auch als hingebungsvoll kuratiertes Ganzes.
Mutu ist unter den zeitgenössischen Künstlern nicht der einzige, der die surrealistische Ader am Fließen hält. Die amerikanische Künstlerin Juliana Huxtable zum Beispiel posiert als sexualisierte Scheißkuh in Kuh 1 (2019). Die schüchterne Pose erinnert ein wenig an del Valles Sphinx, ebenso wie die kreidefarbenen Einhorn-Vibes in Pink und Technicolor. Hier ist das Gesicht der Kuh das eigene des Künstlers. Beim Stuhlgang macht sie kein verlegenes Gesicht, sondern eine erschöpfte sexuelle Einladung. Huxtable ahmt die Selbstgestaltung nach, die in den sozialen Medien gezüchtet wird. Ihre ist jedoch gleichzeitig wissender und selbstironischer. Ebenso in Vorspeise (2017) legt die französische Malerin Julie Curtiss einen abgetrennten (und makellos manikürten) Finger über Sushi-Reis in einer makabren Verzerrung von Garnelen-Tempura. Wie in Huxtables Arbeit ist der kuratierte Körper neu verpackt und hyperbewusst. Das Sushi mit den aufgeschlitzten Fingern fragt: Sehe ich nicht lecker aus? Und die Antwort ist seltsam, Ja, das tust du.
Im 21. Jahrhundert ist der Surrealismus vielleicht nicht mehr die vorherrschende Bewegung der Kunstwelt, aber er ist einzigartig positioniert, um die Aufnahme von dem zu verlangsamen, was uns sonst bekannt vorkommt. Indem der Surrealismus alltägliche Bilder ins Monströse verdreht oder einfach mit Eigenarten durchsetzt, bietet der Surrealismus eine neue Klarheit des Sehens. Diese Kunstwerke verlangen, dass wir das Gesehene aktiv verarbeiten; dass wir aufhören, Bilder zu betrachten und sie zu befragen. Wenn uns der Surrealismus von heute ein wenig krank macht, wissen wir, dass er funktioniert.