Rebecca Halls Regiedebüt „Passing“ nach Nella Larsens gleichnamigem Roman von 1929 ist eine der seltenen Buchadaptionen, die einen literarischen Stil auf die Leinwand bringen. Das Stilempfinden des Films ist mehr als bloßes Ornament; es verkörpert die Konfrontation mit Umständen – praktisch, emotional, historisch – im Herzen der Geschichte. „Passing“ (kommt am Mittwoch zu Netflix) ist ein historisches Stück, das in Harlem während der Prohibition kurz vor der Depression spielt. Der Film erreicht eine umfassende, klangvolle Rekonstruktion dieser Ära, bietet jedoch keine kolossalen Kulissen oder erweckt das Gefühl, dass ganze Viertel für die Dreharbeiten umgestaltet wurden. Stattdessen verwendet Hall scharf definierte Orte phantasievoll und beschwört die Zeit auf ihre ursprüngliche Art mit Licht, Textur und Geste herauf, die alle an eine bewegte und doch bewegte Vergangenheit erinnern. Das Ergebnis ist eine emotionale Unmittelbarkeit, die in ihrer Subtilität umso schärfer, in ihrer kontemplativen Raffinesse umso intensiver ist und vor allem das mächtige und qualvolle Thema des Films treffend zum Ausdruck bringt.
Der Film spielt Tessa Thompson als Irene Redfield, eine Frau von ungefähr dreißig Jahren, die mit ihrem Mann – Brian (André Holland), einem Arzt – und ihren beiden Söhnen, einem Kind und dem anderen kurz vor der Pubertät, in einem Stadthaus in Harlem lebt . Sie ist eine Aktivistin, die als Freiwillige für eine (fiktive) Wohltätigkeitsorganisation namens Negro League arbeitet und gleichzeitig den Haushalt führt. Eine hellhäutige Schwarze, die an einem heißen Sommertag von Weißen bei ihren Besorgungen außerhalb von Harlem für weiß gehalten wird. In einem Hotelcafé trifft Irene auf Clare Bellew (Ruth Negga), eine Freundin aus der High School, die sie seit einem Dutzend Jahren nicht mehr gesehen hat. Auch Clare hat helle Haut – aber im Gegensatz zu Irene geht sie absichtlich für weiß durch. Sie ist mit einem wohlhabenden weißen Bankier namens John (Alexander Skarsgård) verheiratet und lebt ihr ganzes Leben in der weißen Gesellschaft. Clares Wiedersehen mit Irene (die sie Reenie nennt) weckt einen lange unterdrückten Wunsch, unter Schwarzen zu existieren, ihre eigene Identität ohne Scham oder Angst zu bestätigen. Clare drängt sich dem Redfield-Haushalt auf, freundet sich mit Brian und den Jungs an, nimmt an gesellschaftlichen Veranstaltungen der Negro League teil, die von Irene geleitet werden – und stellt sich dabei bewusst dem großen Risiko, dass John herausfindet, dass sie Black ist.
Die tägliche Qual, die Clare durch den Tod verursacht, wird während des ersten Wiedersehens der Frauen offenbart. In Clares Hotelzimmer (sie und John sind auf längerem Besuch aus ihrem Haus in Chicago) kommt John herein und macht – auch Irene für weiß – rassistische Bemerkungen, die das N-Wort enthalten. Er nennt Clare einen schrecklichen Spitznamen, der auf ihrer Hautfarbe basiert (er hält es für so etwas wie oliv), über den Clare täglich lachen muss. Irene stellt die rassistischen Beinamen nicht in Frage, aber sie fragt John nach seiner Meinung zu Negern. Er antwortet, dass er sie hasst, aber Clare hasst sie noch mehr und weigert sich sogar, schwarze Dienstmädchen einzustellen (ohne dass er es weiß, natürlich nicht aus Hass, sondern aus Angst). Die Spannung, die Clare aushält, durchdringt den Film wie ein erstickter Schrei. Als die beiden Frauen über ihr Privatleben sprechen, sagt Clare, dass sie und John nur ein Kind haben, eine Tochter, und dass sie sich weigert, noch mehr zu bekommen – weil ihre Schwangerschaft eine Zeit der erschütternden Angst war, dass das Baby nicht dunkel wird. gehäutet.
Der in der Luft liegende Hass, der umgebende Rassismus – gesprochen und unausgesprochen, auf den gewirkt oder nur in die alltäglichen Gewohnheiten der Gesellschaft eingebaut – ist das Grundgerüst für Halls Film. Es geht um Ehestreit zwischen Irene und Brian, der will, dass die Familie aus den USA nach Europa auswandert, um amerikanische Bigotterie zu vermeiden. Trotz ihres Engagements in der Negro League, einer Bürgerorganisation, die anscheinend die Interessen von Schwarzen fördert, versucht Irene, ihre Söhne ohne Bezug auf die Schrecken zu erziehen, denen Schwarze in der amerikanischen Gesellschaft ausgesetzt sind – sie versucht, Brian davon abzuhalten, ihnen von Lynchmorden zu erzählen. (Er bleibt trotzdem hartnäckig und erzählt ihnen von der Ermordung von John Carter in Little Rock, Arkansas.) Als einer ihrer Söhne das N-Wort genannt wird, ist die Erfahrung für ihn ebenso überraschend wie ein Schock.
Clares scheinbar passives Überstehen dieses Hasses veranlasst Irene, zu versuchen, sie auf Distanz zu halten. (Irene gibt später zu, dass sie die unerbittliche und wütende Selbstbeherrschung übersehen hat, die eine so konstante Leistung Clare kostet.) Doch sobald Clare den Schritt der Selbstbefreiung wagt – zumindest in Teilzeit, aus Johns Sicht –, kann sie nicht und gewinnt ‘nicht aufhören, und Irene ist machtlos, um dem, was sie für eine Katastrophe hält, in die Quere zu kommen. Halls größte Regieinspiration ist ihre Darstellung der Irene, die trotz ihres geschäftigen Treibens auf ihre eigene Art passiv ist – und die trotz all ihrer unnachgiebigen Beobachtung in einem Wirrwarr der Leidenschaft gefangen ist. Im Film wie im Roman ist Irene die Hauptfigur der Geschichte, ihr zentrales Bewusstsein, auch wenn es Clare ist, deren Handlungen das zentrale Drama entstehen lassen. Hall folgt Irene die ganze Zeit, und vieles von dem, was Hall Irene zeigt, besteht darin, zuzusehen, zu schauen, zu starren, nachzudenken. Das Herzstück des Films „Passing“ liegt in Thompsons Augen, und da Thompson eine große Ausdrucksbreite und emotionale Energie in ihren Blick einbringt, arbeitet Hall an einer Vielzahl von Veränderungen an dem Thema. Sie filmt Thompson in abwechslungsreichen, kräftigen und forschenden Nahaufnahmen. Sie bietet Point-of-View-Aufnahmen, in denen andere Charaktere Irene scheinbar in die Kamera starren. Sie füllt den Film mit Spiegeln und findet, dass Irene darin ihrem eigenen Blick nicht entkommen kann, geschweige denn den Blicken anderer, die in den Spiegelungen neben ihr auftauchen. Vor allem zeigt Hall, wie Irene mit wachsender Angst zusieht, wie Ereignisse, in die sie untrennbar verwickelt ist, ihrem unvermeidlichen Ende entgegeneilen – und wie sie von sich selbst gestoßen wird und ihre eigene Unfähigkeit beobachtet, zugunsten ihrer Freundin zu handeln.
„Passing“ ist ein Drama des Sehens und des inneren Sehens, von Erscheinungen und Bildern und Selbstbildern, und Halls sparsamer und zurückhaltender filmischer Stil dient dazu, das Innere der Handlung, ihre Bewusstseinskrisen, zu betonen. Ihre fein strukturierten, spannungsgeladenen Kompositionen, in Schwarzweiß gefilmt, geben das Drama verzweifelter Sehnsüchte und unausgesprochener Emotionen in hohem und leidenschaftlichem Relief wieder. In scharf detaillierten, aber anspielenden Abstraktionen verwandelt Hall das Harlem der zwanziger Jahre in eine Bühne großer philosophischer Tragödien. Irenes eigene mentale und visuelle Reflexionen werden mit leise imposanten Darstellungen des Stadtlebens verbunden, darunter grüblerisch ausdrucksstarke Ansichten der Stakkato-Rhythmen der Brownstone-Architektur und eine Reihe von Kamerafahrten (auf der Harlem Street, die Irene und andere Charaktere zu den Redfields’ Stadthaus), die wie ein musikalisches Motiv auf dem Bildschirm wiederkehren. Es gibt auch ein wörtliches musikalisches Motiv, Klaviermusik, komponiert und gespielt von Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, die Hall verwendet, um eine weitere markante, wiederkehrende visuelle Figur zu begleiten: Sonnenlicht, das durch die Blätter der Bäume auf der Straße der Redfields gesehen wird, eine Art filmische Harmonie von Kultur und Natur, von Ästhetik und Erfahrung, die als künstlerisches und politisches Ideal durchweg steht.