„Passagier“ zeigt den Holocaust aus der Sicht eines Nazi-Beamten

Der entscheidende Film in der Retrospektive des polnischen Regisseurs Andrzej Munk, die heute online im Film at Lincoln Center läuft, ist „Passenger“, einer der ganz wenigen Spielfilme über Nazi-Vernichtungslager, der das Thema weder vulgarisiert noch einen einfachen dramatischen Zugang zu ihm voraussetzt. Munk (der 1920 oder 1921 geboren wurde) überlebte den Film nicht mehr; 1961 starb er bei einem Autounfall, ein Großteil des Films war bereits im Kasten. Seine Mitarbeiter (hauptsächlich Witold Lesiewicz) vollendeten den Film, oder besser gesagt, in einer Weise, die seinen fragmentarischen Zustand widerspiegelt, während sie auf Munks Pläne und Ideen aufmerksam machten und das Bemühen um deren Verwirklichung betonten. Das Ergebnis ist ein Film, der die Schwierigkeit, den Holocaust zu filmen, dramatisiert. Die Selbstbefragung der dramatischen Form des Films vermittelt und respektiert zugleich die Erfahrung seiner Opfer, und zwar auf kühne und riskante Weise: „Passenger“ schildert Auschwitz aus der Sicht eines NS-Funktionärs.

Liza (Aleksandra Śląska) ist eine deutsche Frau, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs viele Jahre als Emigrantin lebt und seitdem nicht mehr nach Europa zurückgekehrt ist; Sie reist mit ihrem Mann Walter (Jan Kreczmar), einem Deutschen, der das Land vor Kriegsbeginn verlassen hatte, per Schiff. Als das Schiff an einem britischen Hafen anlegt, beobachtet Liza die Küste und bemerkt auf der Gangway eine andere Frau, die sie zu kennen glaubt und deren Anwesenheit Liza dazu veranlasst, ihrem Mann zu gestehen, dass sie während des Krieges keine KZ-Häftling, wie sie behauptet hatte, sondern eine Wärterin – wenn auch wohlwollend, die der Frau, die sie erblickte, das Leben rettete. Als Liza in die Geschichte einsteigt, die sie Walter erzählt, wird sie auf dem Bildschirm dramatisiert, wobei ihre Voice-Over-Erzählung ihr ihre eigene Perspektive verleiht.

Im Sommer 1943 wurde Liza als Wärterin nach Auschwitz eingezogen, wo ihr die relativ einfache Aufgabe zukam, die Lagerhäuser neben dem Lager zu beaufsichtigen, in denen die Habseligkeiten der ankommenden Häftlinge für das Dritte Reich gelagert wurden. Neben Haufen von Schuhen und Hüten, Kinderwagen und Toilettenartikeln umfasste die gesammelte Beute Schmuck, Pelze, Besteck, Glaswaren und andere luxuriöse Einrichtungsgegenstände. Liza soll unter den Lagerinsassen einen Angestellten auswählen und wählt Marta (Anna Ciepielewska), eine polnische politische Gefangene, die, wie sie sagt, ihr Mitgefühl geweckt habe. Liza behandelt Marta wohlwollend – als sie erfährt, dass Martas Verlobter Tadeusz (Marek Walczewski), ein Künstler, ebenfalls ein Häftling ist, ruft sie ihn mit einer angeblichen Mission ins Lager, damit sich das Paar treffen kann. Als Marta krank wird, rettet Liza ihr Leben mit Medikamenten von der SS – doch diese Hilfe kommt mit einer perversen Wendung, die die Wärterin Walter in ihrem Bericht signalisiert: „Dankbarkeit habe ich nicht erwartet. Aber ich habe etwas Vertrauen verdient.“

Die Kühnheit und Brillanz von Munks Methoden werden in einem erklärenden Voice-Over signalisiert: Die Geschichte, die Liza Walter erzählt, ist nur eine Version der Geschichte, und es ist eine lückenhafte und absichtlich vage, die abbricht und nach einiger Aktion an Bord das Schiff – das Munk nie erlebt hat, um es zu filmen – ruft Liza dann ihre eigenen Erinnerungen an Auschwitz hervor, die sie weder mit Walter noch mit irgendjemand anderem in Verbindung zu bringen wagt. Lizas innere Geschichte, die ebenfalls dramatisiert wird und auch ihre Erzählung (ihr innerer Monolog) enthält, ist weitaus unruhiger. Es bringt einige der psychologischen Elemente in den Vordergrund, die ihre Darstellung von Walter nur andeutete, und beinhalten Angst und Macht und Zufügungen von Gefängnisbrutalität, die sie nicht zuzugeben wagt.

In Munks Schilderung des täglichen Lebens in Auschwitz ist das Element der Angst allgegenwärtig und wird betont unterschätzt: Schornsteine, aus denen schwarzer Rauch aufsteigt, werden unerklärt gelassen, und ohne ein Wort von einer Gaskammer werden Kinder mit Davidstern-Armbändern heruntermarschiert Rampe in einen gemauerten Bunker, über dem ein Offizier mit Gasmaske und dicken Gummihandschuhen in einer einzigen, schaurig gehaltenen und gerahmten Einstellung den pulverisierten Inhalt eines großen Kanisters in einen Trichter entleert. Kapos – im Wesentlichen Vorarbeiter und -frauen aus der Gefängnisbevölkerung, die mit der Überwachung anderer Häftlinge beauftragt sind – zeigen eine furchterregende und brutale Energie, um die Gefängnisinsassen zu vertreiben, weil sie selbst befürchten, ihren eigenen deutschen Oberherren ineffizient und unangemessen sanft zu erscheinen. Es gibt keine Leichenhaufen; von weitem sieht man einen großen Wagen, an dessen Oberkante ein schlaffer Arm baumelt – und ein Kapo bemerkt das unordentliche Detail und kippt ihn mit seinem Stock wieder hinein. Ein entsetzliches Prügeln ist eine bloße und nicht außergewöhnliche Kulisse; ein organisiertes Turnier der Grausamkeit und des Mordes – ein Kreis von Wärtern, der eine Gruppe nackter weiblicher Gefangener zum Sport brutal verprügelt, und andere Gefangene, denen Hakenstöcke gegeben werden, um sie am Hals zu packen – wird in ausreichender Entfernung dargestellt, um Geilheit zu vermeiden, in ausreichender Intimität, um Sadismus zu vermitteln , Terror und Mord.

Unterdessen schreiten die täglichen Täuschungen der NS-Behörden zügig voran: Gefangene, die Musiker sind, werden gezwungen, klassische Auswahlen wie die Ouvertüre zu „Carmen“ aufzuführen, um neu angekommene Häftlinge beim Einmarsch ins Lager und in Richtung heiter willkommen zu heißen ihren Tod. Ein weiteres Konzert von Gefangenen (die in ihren gestreiften Uniformen auftreten) zeigt eine edle Interpretation eines Bach-Violinkonzerts, während mehrere Offiziere ihre Kultur zeigen, indem sie der Partitur folgen, während die Musik teilweise vom Pfeifen eines Zuges übertönt wird, der mit neuen Gefangenen ankommt. Als eine internationale Kommission das Lager inspiziert, arrangieren Beamte eine Potemkinsche Tour, die einen positiven Bericht über die Bedingungen dort rechtfertigt – und Liza wählt Marta aus, um (in Anbetracht der breiteren Realitäten des Lagers) einen positiven Bericht über ihre Behandlung abzugeben.

Der Film spiegelt Munks starke ästhetische Sensibilität wider, einen Stil, der Dokumentarfilm und Psychologie verbindet, wie in der erweiterten Einstellung, die einen Lastwagenkonvoi entlang eines Straßenstreifens verfolgt, an einem Betonsammelpunkt vorbei und sich nach oben kippt, um eine dieser Rauchspeienden zu enthüllen Schornsteine ​​– praktisch der gesamte Deportations- und Vernichtungsprozess in einem einzigen Bild – und in dem gebieterischen Blick von unten, den Liza auf Marta wirft, während sie ahnungslos vor einem Stacheldrahtzaun und zwei Schornsteinen steht, ein harter Blick die die monströse Maschinerie hinter ihr ignoriert und verkörpert. „Passenger“ ist ein Film über Horror, aber kein Horrorfilm – er vermittelt die Idee des Horrors, ohne sich anzumaßen, ihn moralisch, psychologisch oder auch nur gegenständlich darstellen zu können.

Das Drama – basierend auf einem Roman von Zofia Posmysz, die zusammen mit Munk das Drehbuch geschrieben hat – ist eng gewickelt mit psychologischen und moralischen Verwicklungen, die sich um die Beziehung der beiden Frauen aus gegenseitigem Bedürfnis und gegenseitigem Misstrauen drehen. Was Liza von Marta braucht, ist eine Anerkennung ihrer Großzügigkeit – und als Marta distanziert und misstrauisch bleibt, konzipiert und führt Liza grausame Manipulationen durch, die ihre Herrschaft über die Gefangene geltend machen sollen, ohne sie körperlich zu verletzen. Doch Marta geht ihrerseits große Risiken ein, um ein gewisses Maß an Würde und Stolz auf ihre unterdrückte Position zu bewahren – und das bedeutet auch, dass Liza in einem für beide Seiten tödlichen Manöver aufs Spiel gesetzt wird, das die Angst zum Vorschein bringt, die auch Liza erfasst . Einerseits beschäftigt sie sich mit der entsetzlichen Banalität des gewöhnlichen Karrierismus, als wäre der Dienst im Todeslager nur ein weiterer Tag im Büro, strebt nach einer Beförderung und sogar nach einer Versetzung in die deutsche Heimat. Andererseits unterliegt sie auch der absoluten Macht und den grausamen Launen des Lagerkommandanten. Als Marta die Grenzen von Lizas Mitgefühl überschreitet, um eine andere Person zu retten, ist Liza nicht weniger gefährdet als ihre Gefangene. Lizas Anmaßung zu Mitgefühl und Wohlwollen innerhalb der Maschinerie des absoluten Bösen ist sowohl eine Täuschung als auch eine Ablenkung vom eigentlichen Hauptgeschäft – weshalb die Erscheinung von Marta mehr ist als das Joggen einer Erinnerung, sie ist das Zerreißen des eigentlichen Gewebes von Existenz.

Umso eindringlicher spiegelt das Drama von „Passenger“, das an Lizas Perspektive festhält, die Zurückhaltung und die Würde wider, mit der Munk den inkommensurablen Tiefen der Empörung und Qual angeht, die Marta und damit auch andere Opfer der NS-Todesmaschinerie erdulden mussten. Indem er sich und die Zuschauer mit Lizas zweifelhafter und kompromittierter Sichtweise identifiziert, weist Munk auch auf die Grenzen des Dramas hin, wenn er Zugang zu ihr und ihren Erfahrungen voraussetzt. Martas Standpunkt, so meint „Passenger“, ist nur dort zugänglich, wo die Fiktion aufhört, in den tatsächlichen Ich-Konten der Opfer. Auch wenn die Konzentration des Films auf polnische politische Gefangene die offizielle Linie des sowjetisch unterstützten Regimes widerspiegelt, hat er auch den Effekt, dass jüdische Opfer auf die Chance warten, für sich selbst zu sprechen. Munks Film ist ein selbstkritisches fiktionales Werk, das eine kommende Welt des Dokumentarfilms postuliert; Munk hatte, wie der anschliessende Kommentar bekräftigt, längere Sequenzen an Bord des Schiffes beabsichtigt, was die eigentlichen Gründe und Bedingungen für eine Beschwörung von Erinnerungen an Auschwitz geschaffen hätte. „Passenger“ ist das einzige mir bisher bekannte KZ-Drama, das sich der moralischen und psychologischen Komplexität der Dokumentarfilme von Claude Lanzmann annähert, beginnend mit dem epochalen „ Shoah“ und einschließlich seiner verwandten Filme wie „A Visitor from the Living“ und „The Four Sisters“.

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