An einem Tag Ende Januar befand sich die Regisseurin Lila Neugebauer auf einem Schießstand – oder einer antiseptischen, fluoreszierenden weißen Version davon – im Inneren der Specialists, Ltd., einem Giganten für Theaterrequisiten in Ridgewood, Queens. Neugebauer war in Begleitung von zwei Mitgliedern ihres Teams gekommen, um über eine Waffe für ihre bevorstehende Inszenierung von Anton Tschechows „Onkel Wanja“ im Lincoln Center Theatre zu sprechen. Die Produktion ist mit Steve Carell in der Titelrolle neben Alfred Molina, Alison Pill, Anika Noni Rose und William Jackson Harper ein Star. Mit einer neuen Übersetzung der Dramatikerin Heidi Schreck – die für ihren Frauenrechts-Jeremiad „What the Constitution Means to Me“ für einen Tony nominiert wurde – ist dies die erste Broadway-Inszenierung von Tschechows Meisterwerk seit mehr als zwanzig Jahren.
Neugebauer ist klein und flink, mit fliegenden schwarzen Haaren, geraden schwarzen Brauen, die sich über ein schmales Gesicht ziehen, und aufmerksamen grau-grün-goldenen Augen, die denen eines Fuchses ähneln. Sie ist eine Seltenheit unter New Yorker Theaterregisseuren, sowohl wegen ihrer relativen Jugend – sie ist achtunddreißig, mit der Karriere einer eine Generation älteren Person – als auch wegen ihres jüngsten Einstiegs in die Filmbranche. Laut Jennifer Lawrence, die in Neugebauers Debütfilm „Causeway“ aus dem Jahr 2022 über einen Soldaten, der sich von einer Hirnverletzung erholt, mitspielte, ist sie ein „kleines Genie mit einem Ausleger in der einen und einem Schwert in der anderen Hand“.
Der Regisseur hatte eine halsbrecherische Saison. Im Dezember hatte sie eine Blockbuster-Broadway-Wiederaufnahme von Branden Jacobs-Jenkins‘ „Appropriate“ eröffnet – ein heruntergekommenes, langwieriges Erbschaftsdrama mit Sarah Paulson in der Hauptrolle, das in einem heruntergekommenen Plantagenhaus spielt – und verhandelte nun über die Verlegung an einen größeren Veranstaltungsort. Zur gleichen Zeit befand sie sich im Publikumssaal bei den Proben für „The Ally“ von Itamar Moses, einem gewichtigen, auf dem Campus spielenden Stück über einen jüdischen Professor, der dazu gedrängt wird, die israelische Politik anzuprangern, und sie war mitten in den Vorbereitungen für „Vanya“, ein raffiniertes Stück das Drehbuch mit Schreck.
In Tschechows 1897 veröffentlichter Skizze des Landlebens ziehen der kürzlich pensionierte Professor Alexander und seine junge zweite Frau Jelena auf ein Anwesen, wo Sonja, seine erwachsene Tochter aus erster Ehe, und Wanja, sein mürrischer Ex-Bruder, wohnen. Schwiegereltern, leben bereits. Der traurige Clown Vanya verliebt sich in Yelena, die auch die Aufmerksamkeit eines örtlichen Arztes, Astrov, auf sich zieht. Astrov wird unterdessen von Sonya verehrt. Die Mitglieder des romantischen Fünfecks sind streitsüchtig, dumm und durch den Lauf der Zeit verwirrt – Charaktere beschreiben sich selbst oft als langweilig oder belastend oder als jemanden, der ihren Moment verpasst hat. Lediglich der ambivalente Astrov, dessen wahre Leidenschaft der Waldschutz ist, denkt langfristig. „Die Menschen, die in hundert – zweihundert Jahren noch leben – was werden sie von uns denken?“ er fragt. Als der sanfte Wanja im dritten Akt mit einer Waffe schwenkend hereinkommt, sagte Tschechow seit dem 19. Jahrhundert das 21. Jahrhundert voraus: Er sah, wie leicht Clowns, wenn sie tief genug in Selbstmitleid versinken, zur Gewalt übergehen können.
Das Klischee von Tschechows Waffe wurde häufig falsch interpretiert. Er erzählte anderen Autoren, dass, wenn im ersten Akt eines Stücks eine Waffe auftaucht, das Publikum davon ausgehen wird, dass sie im vierten Akt losgeht. Aber die Leute verstehen seinen Rat falsch, nicht als Warnung vor ablenkenden Details, sondern als Rezept für plumpe Vorahnungen – weshalb man in den ersten zwanzig Minuten einer „Law & Order“-Folge immer weiß, wer es getan hat. Tschechow hat in seinen berühmten ersten Akten nicht wirklich Waffen eingesetzt: Das Besondere an einer echten Tschechow-Waffe ist, dass man sie wahrscheinlich nicht kommen sieht.
Neugebauer, die ihre Winteruniform aus weiten Jeans und einem langen Mantel trug, musste genau entscheiden, mit welcher Art von gefälschter Schusswaffe ihr Anführer hantieren würde. Die versehentliche Schießerei am Set des Films „Rust“ im Jahr 2021 war in aller Munde und die Requisitenexperten der Specialists hatten eine Vorführung arrangiert. „Es ist nicht mehr wie früher“, sagte Paul Smithyman, der Produktionsleiter des Lincoln Center Theatre, etwas wehmütig. „Früher ging man einfach zu diesem alten Laden in der Innenstadt und bestellte seine Waffe, und sie wickelten sie zum Mitnehmen in braunes Papier ein, wie einen Fisch.“
Jedes Mal, wenn auf der Bühne eine Waffe losgeht, verlangt die Sicherheit – und, umgeleitet, die New Yorker Verwaltungsordnung –, dass es sich um eine Art Faksimile handelt: zum Beispiel um eine verherrlichte Zündkapselpistole, bei der der Hammer auf ein Zündhütchen statt auf eine Kugel trifft. oder eine batteriebetriebene „Nicht-Waffe“, die eine Kapsel zündet, um ein auffälliges Mündungsfeuer zu erzeugen. „Eine der Haupteinschränkungen der Nicht-Pistole besteht darin, dass Ihre Batterien brandneu sein müssen und eine Spannung von mindestens neun Volt haben müssen, um den richtigen Funken zu erzeugen“, sagte ein Techniker von Specialists. Neugebauer bat darum, ihn zu filmen, bevor er seine Schussposition einnahm. „Keine Waffe, Feuer im Loch!“ er kündigte an.
Nichts ist passiert.
Die Aufmerksamkeit richtete sich auf einen mit Zündkapsel geladenen Revolver. „Angesichts der aktuellen Gespräche und der laufenden Anklagen wegen fahrlässiger Tötung sagen Sie mir, dass es im Design dieses Objekts einfach kein Universum gibt, in dem es irgendetwas abfeuern kann. Das geht einfach nicht“, sagte Neugebauer und betonte jede einzelne Silbe. Sie neigt dazu, in vollständigen, komplexen Sätzen zu sprechen, was sich wie 1,5-fache Geschwindigkeit anhört. (Unaufgefordert erwähnten mir vier verschiedene Mitarbeiter ihren Wortschatz. „Lassen Sie mich nach meinem Thesaurus greifen“, sagte Sarah Paulson trocken.)
Der Techniker nahm wieder seinen Platz ein.
Knall! Knall! schoß die Waffe, genau wie aufs Stichwort.
Nachdem die Wahl gefallen war, begann Neugebauer, über Wanjas Verhalten nachzudenken. “Warum tut Das Typ hat eine Waffe?“ Sie fragte den gesamten Schießstand und stützte sich dabei auf einen hohen Tisch aus rostfreiem Stahl, der mit Kunstgeschossen übersät war. Sie und Schreck hatten „Wanja“ aus dem Russland des 19. Jahrhunderts entfernt und es stattdessen in einer nahen amerikanischen Zukunft angesiedelt, was bedeutete, dass sich der Kontext für Waffenbesitz geändert hatte. „Ist es eine Jagdwaffe, die jemand zurückgelassen hat –?“
„Ich meine, es ist ein Tschechow-Stück. Da muss eine Waffe sein“, sagte der Techniker.
Durch einen Zufall definierte der russische Theoretiker und Schauspieler Konstantin Stanislawski im selben Moment und an derselben Stelle, als Tschechow den lyrischen Realismus bahnte, das Handwerk, das wir heute als Regisseur betrachten. Etwa dreitausend Jahre lang war die Inszenierung die Domäne von Schriftstellern, Hauptdarstellern oder Theatermanagern, deren Aufgaben teils technischer Art (sprich: Donnergeräusche), teils unternehmerischer Natur waren. Um die Grenze zwischen Komödie und Tragödie in einer überzeugenden Nachahmung des Lebens zu verwischen, war jedoch etwas Visionäreres und Subtileres erforderlich. Stanislavsky plädierte für einen leitenden Intellekt im Probenprozess, eine Person, die den Schauspielstil vereinheitlicht und das Bühnenbild überwacht, um eine überzeugende Atmosphäre zu schaffen. Eine ästhetische Revolution hing von der anderen ab. Die Uraufführung von Tschechows „Die Möwe“ war ein Fiasko – Pfiffe übertönten die Besetzung. Unter der Regie von Stanislavsky war das Stück zwei Jahre später ein voller Erfolg. Das Regiehandwerk und Tschechows Dramaturgie sind daher eng miteinander verbunden. Alle Großen versuchen es mit ihm: Lee Strasberg führte 1964 bei „Three Sisters“ Regie; Peter Brook führte 1981 bei „The Cherry Orchard“ Regie; Katie Mitchell führte 2006 bei „Seagull“ Regie; Sam Mendes führte 2009 bei „Cherry Orchard“ Regie. Nun geht die Aufgabe an Neugebauer über.
„Onkel Wanja“ wird der erste Klassiker ihres Berufslebens vor dem 20. Jahrhundert sein. In ihrer frühen Karriere war sie vor allem für ihre Arbeit mit den Mad Ones bekannt, einer ruppigen Off-Off-Broadway-Gruppe, die sie zusammen mit vier Schauspielern und Autoren gründete. Das erste Stück, das ich von ihnen sah – und das zweite Stück, das Neugebauer in New York inszenierte – war die von Wes Anderson beeinflusste Fantasie „Samuel & Alasdair: Eine persönliche Geschichte des Roboterkrieges“ in einem winzigen Theater (und ehemaligen Garage) in Brooklyn the Brick, im Jahr 2010. Das Stück stellt sich einen sibirischen Radiosender in einer Art russischem „Krieg der Welten“-Szenario vor, bei dem die Sender hingebungsvoll die Klänge der Americana reproduzieren, während sich Killerroboter nähern. „Mad Ones“-Shows, bei denen Neugebauer fast alle Regie führte und mitgestaltet wurde, neigen dazu, das Publikum in Nostalgie für eine Zeit zu versetzen, die es vielleicht nie erlebt hat, darunter „The Essential Straight & Narrow“, ein herzkrankes, ausdrucksloses Siebzigerjahr Rückblick und die ätzende Achtzigerjahre-Komödie „Miles for Mary“. Im Laufe eines Jahrzehnts entwickelte sich das kleine Unternehmen von mikroskopisch kleinen Räumen zu etablierten Off-Broadway-Institutionen wie dem Signature Theatre, wo es heute seinen Sitz hat.
Der Erfolg in mehr Mainstream-Arbeiten stellte sich für Neugebauer schnell ein. 2015 führte sie Regie bei Sarah DeLappes Pulitzer-Finalist „The Wolves“, einem bittersüßen Drama über eine Mädchenfußballmannschaft. Nachdem sie es mit Studenten der NYU in Workshops erprobt und einer jungen Besetzung die Annäherung an ein funktionierendes Team beigebracht hatte, brachte sie das Stück 2017 aus dem relativ obskuren Reich der Dramatiker zu einer rasanten Aufführung im Lincoln Center. Im nächsten Jahr gab Neugebauer ein souveränes Broadway-Debüt mit Kenneth Lonergans klagender Komödie „The Waverly Gallery“, einem weiteren Pulitzer-Finalisten, mit Lucas Hedges und Elaine May in den Hauptrollen. Es wurde für einen Tony für das beste Revival nominiert; May gewann als beste Schauspielerin. Dann, im Jahr 2019, begann Neugebauer – der noch nie zuvor einen Filmset betreten hatte – mit der Produktion von „Causeway“. Der Film, den Jennifer Lawrence für mich als „die kreativste Erfahrung, die ich je gemacht habe“ beschrieb, brachte ihrem Co-Star Brian Tyree Henry eine Oscar-Nominierung als bester Nebendarsteller ein.
Ich habe fünfzehn von Neugebauers New Yorker Shows gesehen und zusammengenommen bilden sie einen bemerkenswerten Lehrplan. Im Signature inszenierte sie mehrere Wahrzeichen der Jahrhundertmitte, darunter Adrienne Kennedys expressionistische Meisterleistung „Funnyhouse of a Negro“ aus dem Jahr 1964, ein Porträt der halluzinatorischen Auflösung einer Frau in rassistischen Selbsthass. Gegen Ende dieser kurzen, schockierenden Show schleppte sich ein gefolterter Jesus, gespielt von dem verstorbenen Mikéah Ernest Jennings, über den Boden und schrie: „Durch Gott, den Allmächtigen, habe ich versucht, dem Schwarzsein zu entkommen„Und es ist eines der wenigen Male, dass ich im Theater tiefe Angst verspüre. Neugebauer hat eine Gabe für Albträume. Sie führte auch Regie bei modernen Klassikern, wie der unheimlichen Premiere von Annie Bakers „The Antipodes“ aus dem Jahr 2017, die in einem vampirischen Autorenzimmer stattfindet, in dem die Zeit von Woche zu Woche zu vergehen scheint. Neugebauer beauftragte einen Zauberberater mit der Gestaltung bestimmter Bühneneffekte für die Show: In einem Moment unterhielten sich die Leute an einem leeren Konferenztisch und im nächsten Moment aßen sie thailändische Nudeln – die irgendwie ohne Blackout vor ihnen aufgetaucht waren. Wenn es keinen Unterschied zwischen „jetzt“ und „später“ gibt, wie können Sie dann erkennen, wohin Ihr Leben gegangen ist?
Branden Jacobs-Jenkins, dessen „Appropriate“-Zusammenarbeit mit Neugebauer der bisher größte kommerzielle Hit seiner Karriere werden soll, ist seit einem Jahrzehnt mit ihr befreundet. Sie arbeiteten erstmals 2017 professionell zusammen, bei seinem Pulitzer-Finalisten „Everybody“ im Signature. Für dieses überarbeitete Moralstück, bei dem jeden Abend eine Lotterie unter den Schauspielern über die Besetzung entschied, erfand Neugebauer eine neuartige Probenstruktur, um sich auf die Dutzenden möglichen Konfigurationen vorzubereiten. In einer Mad Ones-Show hat sie einmal vierhundert Seiten Improvisationen, die in jahrelangen Workshops entstanden waren, zu einer verträumten, zeitverzerrenden Partyszene zusammengefasst. „Sie ist wie eine Mentat aus ‚Dune‘“, sagte der Schauspieler und Autor Michael Dalto. „Es ist eine Visualisierung, die wir nicht sehen können.“
Neugebauer hat keine einzige, leicht erkennbare ästhetische Handschrift. Sie zeigt selten Videos, wie es die Euro-Modernisten Ivo Van Hove und Robert Icke tun; Sie verlässt sich auch nicht auf das, was ich einmal von Gregory Mosher, dem ehemaligen Leiter des Lincoln Center Theatre, als „Regisseursoße“ bezeichnen hörte – also einer Auferlegung eines Textes, wie etwa der Inszenierung von „König Lear“ auf dem Mars. Es ist jedoch bekanntermaßen schwierig, die Qualitäten einer guten Regie zu isolieren, wenn sie auf aufwändige Gesten verzichtet. „Niemand weiß, was Regie ist“, sagte mir Jacobs-Jenkins. Er sagte, dass viele Regisseure in seiner und Neugebauers Altersgruppe „versuchten, eine stilistische Stimme zu schaffen.“ Aber sie ging in die entgegengesetzte Richtung und investierte in eine klassische Klarheit.“