Das beste Beispiel für Tschechows Waffe, das ich seit einiger Zeit gesehen habe, ist in Paul Thomas Andersons neuem Film „Licorice Pizza“. Der Film, der Anfang der 70er Jahre im Geburtsort des Filmemachers San Fernando Valley spielt, ist eine teils autobiografische, kampflustig romantische Coming-of-Age-Geschichte für einen Teenager-Schauspieler und eine hektische Reise der Selbstfindung für einen Träumer in den Zwanzigern . Aber indem er Details aus dem Filmgeschäft aufgreift, die die Action vorantreiben, zeigt Anderson eine seltene und fröhliche erzählerische Kühnheit: Er verwandelt den Film in eine ausgewachsene Version von „Once Upon a Time . . . in Hollywood“, wenn auch eine, die Quentin Tarantinos weit überlegen ist, denn im Gegensatz zu Tarantino trinkt Anderson kein Kool-Aid. Er unterwirft sich nicht der eigennützigen und selbstverherrlichenden Mythologie Hollywoods, sondern unterzieht sie einer detailgenauen, dramatisch-erregenden, satirisch-präzisen Untersuchung.
Der Film beginnt als die Geschichte einer Abholung durch einen jungen Möchtegern-Helfer: Der fünfzehnjährige Gary Valentine (Cooper Hoffman), der auf dem Weg zur High-School-Turnhalle ist, um sein Jahrbuchfoto machen zu lassen, wird stattdessen mit eine junge Frau namens Alana Kane (die Musikerin Alana Haim), die für die Fotografin arbeitet – und die zehn Jahre älter ist (vielleicht sogar noch ein bisschen mehr; sie ändert ihre Geschichte). Er bittet sie mit Bravour um ein Date, und als sie fragt, wie er es sich leisten kann, protzt er dreist mit seinen spärlichen Credits als Schauspieler, darunter kleinere Rollen in großen Filmen und ein paar Talkshow-Comedy-Skizzenauftritte. Gary ist trotz seiner Jugend ein kleiner Mann von Welt, aktiv, verbunden, ehrgeizig; Alana ist trotz ihres Alters etwas verloren und lebt zu Hause mit ihren Eltern und zwei Schwestern (ja, gespielt von den beiden anderen Mitgliedern von Haim und ihren echten Eltern – und die Familie führt eine antike jüdische Perspektive in die Geschichte ein).
Die unterschiedlichen Erfahrungen und Temperamente der Protagonisten bilden den Dreh- und Angelpunkt des Films. Es ist wichtig zu wissen, dass es keine sexuelle Beziehung zwischen Gary und Alana gibt (obwohl es nicht an seinem Desinteresse liegt). Der Altersunterschied ist definitiv: Er ist minderjährig, und sie denkt nicht einmal daran. Aber es gibt eine emotionale Beziehung, eine intensive, und ihre Plausibilität wurzelt in der Erfahrung der Arbeit, die Gary, einen ansonsten albernen Jugendlichen mit einer Gabe weltlichen Geschwafels, für Alana faszinierend macht. Auch Alana ihrerseits ist leidenschaftlich energisch, aber ihre Räder drehen sich untätig. Ohne jegliche Verbindungen zu Hollywood ist sie praktisch ein Townie, eine Außenseiterin im Zentrum der Aufmerksamkeit und Aufregung ihrer Heimatstadt, und mit ihrer natürlichen Vorstellungskraft und dem Fehlen einer bestimmten Kunst entstehen die Filme – die Kunst der Natur – durch Garys Einfluss als plötzliche und plausible neue Möglichkeit.
Diese Energien sorgen dafür, dass der gesamte Film in einem hektischen Tempo läuft. In den frühen Siebzigern, als die Action spielt, gab es nur zwei Möglichkeiten, Dinge zu verwirklichen – jemanden anzurufen oder irgendwohin zu gehen – und der Film ist gefüllt mit schnellem Reden und schnellem Gehen, mit Laufen und Fahren und Fliegen, mit Abstürzen und vorbeischauen, und mit den plötzlichen, überraschenden Gelegenheiten zum Händedruck, die dramatische Veränderungen im Glück auslösen. Trotz all seiner linearen Dramatik (es ist kein Film mit Rückblenden oder springenden Zeitrahmen) ist „Licorice Pizza“ ein Film von immenser, wirbelnder Komplexität und seiner Ausführlichkeit – wie der anderer neuerer Filme, darunter „The French Dispatch“. Zola“ und „C’mon C’mon“ – kommt als eine Art Trotz, als Widerstand gegen die gegenwärtigen Modi des einfachen und konsumierbaren Betrachtens daher. Es ist auch eine Form des Zugangs zur Vergangenheit. Der Film rast und taumelt voran, als entfliehe er seiner eigenen Gegenwart und hinterlasse nichts als Erinnerungen, ohne Nostalgie, denn sie sind erfüllt von der Grausamkeit und Gleichgültigkeit der Epoche, aber mit klarem Blick über die Erfahrungschancen, die Zeit und Ort boten dennoch. Als Alana und Gary kurz nach ihrem Treffen in eine Bar gehen—Garys Mutter, eine Restaurantpublizistin, hat Verbindungen, die ihn zu einem gern gesehenen Stammgast in der Welt der gehobenen Küche machen—, sieht sie ihn als zukünftigen Star und Big Shot, der Werde sie schnell vergessen. „Ich werde dich nicht vergessen. Genauso wie du mich nicht vergisst“, sagt der großspurige und doch romantische junge Mann. Der Film selbst ist das Zeichen dieser Erinnerung und zugleich eine Erinnerung an die Zeit.
Es waren Zeiten grotesker Machtungleichgewichte und Missbrauchs unter dem Radar, die Anderson unmissverständlich schildert. Alana arbeitet für den Fotografen in einer Uniform aus eng anliegenden Hotpants und erträgt stumm seine beiläufigen sexuellen Belästigungen. Garys Mutter Anita (Mary Elizabeth Ellis) arbeitet für einen Gastronomen (John Michael Higgins), der mit seinen japanischen „Frauen“ (ja, mehr als einer) in einer rassistischen Parodie auf japanisch akzentuiertes Englisch spricht, und seine Kellnerinnen sind kaukasische Frauen erforderlich, um sich als Geishas zu schminken. Gary kümmert sich auf einer Jugendmesse um seine eigenen Angelegenheiten und wird von der Polizei festgenommen, die ihn herauszerrt, ihn mit Handschellen an einen Bahnhofsstuhl fesselt und dann, als ihr Verdacht, dass er ein Mörder ist, zerstreut wird (ohne Anwälte und ohne Kontakt zu den Eltern) , ließ ihn kurzerhand gehen. Doch Anderson, weder einseitig kritisch noch einseitig nostalgisch, schildert die Zeit auch als eine Zeit, in der dank der weniger prozessualen und legalistischen und bürokratischen Vorgehensweise vieles schnell von der richtigen Person am richtigen Ort erreicht werden konnte Dinge von damals, die Bürogebäude ohne Wachen oder Ausweise, die wenigen Sicherheitsvorkehrungen und weniger gestellten Fragen. Mit der Kraft seiner Persönlichkeit bahnt sich Gary seinen Weg in das Geschäft mit Wasserbetten und stürmt dann zu einem lokalen Radiosender, um kostenlose Werbung von einem hippen DJ zu machen. Alana ist seine Partnerin in diesem lockeren und wilden Unternehmen, und ihr gemeinsames Unternehmertum ist was ihre Beziehung festigt – ihre Verbundenheit untereinander ist auch Alanas Verbundenheit mit der Welt, das erste, was sie tut, das mit praktischer Wirkung widerhallt. (In einer bemerkenswerten komödiantischen Szene macht sie Telefonverkäufe, die wie eine wissende und liebevolle Parodie ähnlicher Szenen aus „The Wolf of Wall Street“ wirken.)
Doch inmitten der inspirierten Pläne der beiden Freunde (oder besser gesagt der platonischen Liebhaber) bleibt der größte Preis der, der verlockend zur Hand liegt: das Filmgeschäft. „Being the Ricardos“ ist nicht der einzige Film des Jahres, in dem Lucille Ball eine Rolle spielt; hier wird sie (von Christine Ebersole) unter dem Pseudonym Lucy Doolittle porträtiert, dem Star eines Films, in dem Gary auftaucht (einer, der “Yours, Mine and Ours” ähnelt). Gary braucht eine Anstandsdame für seinen Auftritt mit ihr zusammen mit einer Reihe anderer Kinderdarsteller in einer New Yorker Talkshow und rekrutiert Alana für die Reise, die ernsthaft von Mikroaggressionen der Hollywood-Überlegenheit brodelt und mit Garys romantischer Angeberei knistert. (Lucy ist profan und fragt Gary, ob sein Zwei-Finger-Friedenszeichen ” ‘V’ für ‘Vagina’ ” bedeutet und buchstäblich gewalttätig ist, was ihn backstage für seine ungeschriebenen Possen auf der Bühne verprügelt.) Doch zu Hause übernehmen die Banalitäten des arbeitenden Schauspielers die Oberhand , wobei Gary für einen Pickelcreme-Werbespot vorsprach und Alana seine Eifersucht auf einen erfolgreicheren jungen Schauspieler aus der Sendung entfachte.
Um Spoiler zu vermeiden, sind diese Szenen bei weitem nicht die einzigen Visionen des Geschäfts – und bei weitem nicht die bedeutendsten –, die „Licorice Pizza“ bietet. Als ich den Film sah, war ich überwältigt von der verfallenen falstaffischen Majestät der Hollywood-Szenen, die mittendrin aufplatzen und die Geschichte übernehmen, und umso mehr geblendet von der unverschämten, aber akribisch logischen Kühnheit, mit der Anderson sie konstruiert und auflöst, beides Handlungsweise und emotional. Gary gelingt es, Alana als Schauspielerin im Erdgeschoss zu gewinnen – und sie wird zur Beute eines blasierten Glamour-Mannes mittleren Alters, Jack Holden (Sean Penn), der in einer Bar namens Tail o’ the Cock (a real place) in einem gurgelnden Jargon, der die Drehbücher von Filmen, in denen er mitgespielt hat (ähnlich denen mit dem echten William Holden) und seine eigenen groben Gefühle mit den PR-Fabrikationen vermischt, die er glaubt. Seine Routine der Verführung, kombiniert mit seiner verzweifelten Liebe zum Applaus, angestachelt von einem Flügelmann mit Kreissägenstimme, gespielt von Tom Waits, riskiert wirklichen Schaden. Dann pflanzt das Wasserbettgeschäft Gary, Alana und ihre jungen Kohorten im Schlafzimmer von Jon Peters (Bradley Cooper), der damals im wahren Leben Barbra Streisands Partner war und hier sowohl abstoßend grob gegenüber Gary als auch dreist gruselig gegenüber Alana. (Rache ist sowohl erhaben als auch aufregend gefährlich.)