Nicht wenige Künstler, die ich kenne, pilgerten nach Deutschland, um die Retrospektive 2018-19 der Bildhauerin Cady Noland im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt zu sehen. Das sagt zwei Dinge aus: Zum einen ist ihre Arbeit, eine Mischung aus Post-Punk-Minimalismus, Installationskunst und institutioneller Kritik, für einige Künstler von entscheidender Bedeutung; die andere ist, dass die Show nicht in die Vereinigten Staaten reiste, obwohl Nolands Arbeit eine entsetzliche Kritik der amerikanischen Geschichte und Politik ist.
Jetzt ist es in „The Clip-On Method“ in Buchholz zu sehen, einer kompakten Einzelausstellung, die zeitgleich mit der Veröffentlichung einer zweibändigen gleichnamigen Monographie von Noland und der Kunsthistorikerin Rhea Anastas herausgegeben wird.
Sechs neue Skulpturen sind hier, alle „Untitled“ (2021) und verwenden bekannte Noland-Sprachen. Es gibt zwei Maschendrahtzäune aus verzinktem Stahl und vier Plastikbarrikaden. Ein frisch verlegter grauer Teppich bedeckt den Holzboden und hat den chemischen Geruch von Leim, der das beunruhigende Gefühl der Galerie als Haftzelle oder Ort der Gefangenschaft verstärkt. Drei Arbeiten aus den frühen 1990er Jahren sind ebenfalls enthalten: vergrößerte Schwarz-Weiß-Bilder aus einem Polizeistreifenhandbuch, die mit anonymem handschriftlichem Text kommentiert sind.
Die ausgestellten „Clip-On Method“-Bücher selbst greifen die geradlinige Gestaltung des Polizeihandbuchs auf und beinhalten Nolands Schriften und Fotografien ihrer Arbeit sowie von der Künstlerin ausgewählte soziologische Essays zu Sex, Tod, Berühmtheit, Rasse und Psychopathologie (ein besonderes Noland-Thema). Der Titel wird nicht erklärt, aber viele von Nolands Skulpturen enthalten Objekte – Waffen, Handschellen, amerikanische Flaggen – die an Stahlschienen baumeln, wie auf dem vergrößerten Foto eines Mannes mit zwei Paar Plastikringen aus Budweiser-Sixpacks, die an seinem Gürtel hängen Nolands Arbeit „Clip-On Man“ von 1989. (Das Cover eines der beiden Bände von „The Clip-On Method“ zeigt ein Bild von William Randolph Hearst, mit einem begleitenden Text, der beschreibt, wie er eine Ära des Gelbs einläutete Journalismus und Sensation.)
Noland war in den 90er Jahren vorausschauend, übersetzte den coolen 60er-Jahre-Minimalismus in dunkle, politisierte Kritik an Macht und Gewalt und zeigte, wie diese Phänomene in Mythen gehüllt sind, die sich für Patriotismus, soziale Mobilität und Leistungsgesellschaft einsetzen. Ihre Arbeit nach der Präsidentschaft von Donald Trump und der anhaltenden Epidemie von Polizeigewalt und Masseninhaftierungen zu überdenken und zusammen mit anderen Künstlern wie Cameron Rowland, Mona Hatoum oder David Hammons darüber nachzudenken, gibt eine erschreckende Bestätigung dafür, wie wichtig und notwendig ihre Arbeit ist – hier zu selten zu sehen – ist.
MARTHA SCHWENDENER
John Dilg
Bis 21. Juli Eva Presenhuber, 39 Great Jones Street, Manhattan; 212-931-0711, presenhuber.com
Wie Emily Dickinson mit ihrem schmalen Metrum, wie Miles Davis mit seiner gedämpften Trompete, kennt der erfahrene Maler John Dilg aus Iowa die Kraft des Flüsterns; seine kleinen Landschaften, die in einer begrenzten Palette von dünn aufgetragenen kühlen Farben gehalten sind, haben eine intime Schönheit, die nur aus Zurückhaltung entstehen kann. Vierzehn karge, imaginierte Ansichten von Land und Wasser, jede neu gemalt, jede kaum größer als ein Notizblock, jede in murmelnden Tönen von Himmelblau und Kamel- und Artischockengrün, sind jetzt bei Presenhuber in der Ausstellung „Flight Path. ” Zusammen sind sie so intim und fesselnd wie ein privates Kammermusikkonzert.
Dilg, geboren 1945 und lehrt an der University of Iowa, mag es, die Welt im Freien in grobe Symmetrie zu bringen, seine Leinwände mit einem von oben nach unten fließenden Fluss zu halbieren oder eine Schlucht zwischen zwei Steilhängen zu zentrieren. Aber diese Landschaften des Mittleren Westens entsprechen kaum dem Ideal des Manifest Destiny. Wasser und Himmel erscheinen meist im gleichen verwaschenen Blau oder Grün, und der sparsame Ölauftrag offenbart das raue Gewebe der Baumwollleinwände, das den Landschaften eine holprige Materialität fast wie ein Fresko verleiht.
Mit ihren wiederholten, stilisierten immergrünen Bäumen oder Eisschollen sind diese Landschaften eher allgemeine Zeichen als spezifische Orte; die Beschränkung auf wenige kleine Standardleinwandgrößen zwingt uns auch, diese Ansichten als explizit konstruiert zu betrachten. Sein schmales Farbspektrum baut auf der Farbforschung von Giorgio Morandi, Agnes Martin und Luc Tuymans auf, wobei mich Dilgs Seladongrün zunächst an klassische koreanische Keramiken erinnerte: schön, weil zerbrechlich, unbezahlbar, weil sie zerbrechen können.
Menschen sind in Dilgs Landschaften selten, ihr Einfluss jedoch nicht; in „Improvements“ sprenkeln große Baumstümpfe das Ufer eines Flusses wie Pockennarben. Und für New Yorker, die die letzte Woche oder so damit verbracht haben, sich um überforderte Klimaanlagen zu drängen und an Feuerbällen vorbeizuscrollen, die im Golf von Mexiko ausbrechen, können Dilgs gebleichte Landschaften ein Gefühl des Verschwindens oder Rückzugs haben – als wären diese kleinen, verblichenen Leinwände Abschied von dem, was wir einst die natürliche Welt nannten. Ein Gemälde hier, von einem Flusstal, dessen Grün in Weiß verschluckt wurde, trägt einen Titel, der auf alle zutreffen könnte: „Approaching Future“.
JASON FARAGO