Haben Sie schon einmal von einem norwegischen Künstler namens Nikolai Astrup gehört, einem jüngeren Zeitgenossen von Edvard Munch? Wenn ja, sind Sie entweder ein seltener Vogel oder Norweger. Astrup ist neu für mich – und ich bin norwegischer Abstammung, mit angestammten Wurzeln in der gleichen zerklüfteten, dünn besiedelten, landschaftlich lächerlichen westlichen Region des Landes, in der Astrup, der 1880 geboren wurde, fast sein ganzes Leben verbrachte. (Es gibt eine Bauerngemeinde namens Skjeldal.) Eine bezaubernde Astrup-Ausstellung im Clark Art Institute in Williamstown, Massachusetts, überraschte mich mit dicht komponierten, brillant farbigen Gemälden und zauberhaften Holzschnitten, hauptsächlich Landschaften von Bergen, Wäldern, Gewässern, bescheidenen Farmen Gebäude und Gärten (der Künstler war unter anderem ein leidenschaftlicher Hobbygärtner), mit gelegentlichen Andeutungen von Mystik in Bezug auf einheimische Folklore. Eine sich zurückziehende Reihe von Getreidemasten könnte eine unheimliche Trollparade sein, und die Form eines Kopfbaums im Winter erinnert an ein sich windendes, unglückliches übernatürliches Wesen. Ich habe erfahren, dass Astrup wohl der beliebteste Künstler in Norwegen ist – vor Munch, der, wie mir gesagt wurde, Schulkinder traurig macht – aber über die Grenzen hinaus weitgehend unbekannt ist. Wie konnte das passieren?
Astrup war ein Naturforscher, der von modernistischen Bewegungen wie dem Post-Impressionismus und dem Symbolismus beeinflusst wurde, dank seiner frühen Ausbildung – mit Hilfe eines Förderstipendiums – in Paris und Deutschland. Danach kehrte er prompt in die Berggemeinde Jølster zurück und blieb dort. Aber er vegetiert kaum. Rastlos erfinderisch, von Bild zu Bild oft wechselnd, ist er wie kein anderer. Selbst bei der Wiederholung solcher Motive wie eines Berges über einem See konnte er effektiv bei Null anfangen: seinem nordischen Mont Sainte-Victoire. Es scheint, dass viele Häuser in Norwegen irgendwo an ihren Wänden Reproduktionen seiner Kunst zeigen. In einem „Auftakt“ des Ausstellungskatalogs erinnert sich der Romanautor Karl Ove Knausgaard an einen in seinem Elternhaus. Für die Norweger war und ist Astrups Appell so etwas wie patriotisch. Sein Ruhm scheint von einem sentimentalen Nationalismus gefangen zu sein, den die Clark-Ausstellung mit dem Untertitel „Visions of Norway“ mit fotografischen Wandgemälden von Jølster verschärft, die auf eine begehbare Reisebroschüre hindeuten. Okay, der Ort ist wunderschön. Was ist nun mit der Kunst? Kann es einer verständlicherweise liebevollen gemeinschaftlichen Umarmung entrissen werden?
Astrup malte dick, mit Details über verallgemeinerten Formen. Sein Prozess hat eine Intensität, die schwer zu erklären ist. Knausgaard behauptet, die Bilder seien „ohne Psychologie“, und das ist im Vergleich zu Munchs illustrativer Poetik durchaus der Fall. Aber ich spüre einen mentalen Druck in Astrups Werk insgesamt: Es gibt etwas Persönliches, mit dem er sich auseinandersetzen musste oder immer wieder zu erreichen versuchte, das mit obsessiven Erinnerungen an seine Kindheit verbunden ist. Er war das erste von vierzehn Kindern eines pietistischen lutherischen Pastors, der sich seiner künstlerischen Berufung widersetzte. Astrup malte wiederholt wortkarge Ansichten des Pfarrhauses, in dem er aufwuchs, als ob es eine ungelöste Bedeutung hätte. Es ist ein banales Gebäude, auf dessen Dachboden Astrup und seine Geschwister in Winternächten bittere Kälte ertragen, die Folge von Rissen in den verfallenden Außenwänden. (Die Risse waren zugeklebt, aber die Kinder konnten nicht widerstehen, Löcher in das Papier zu stechen.) Noch aussagekräftiger ist die Sichtweise in einer Reihe spektakulärer Gemälde und Holzschnitte des Mittsommernachts-Tobens um riesige Lagerfeuer: Der Zuschauer steht draußen das Geschehen. Astrup wurde von seinem Vater strengstens verboten, am heidnischen Ritual teilzunehmen. Solche Arbeiten spiegeln eine Vorliebe von Munch wider: „Ich male nicht, was ich sehe, sondern was ich sah.“ Knausgaard schreibt, dass Astrup in seinem Notizbuch Merkmale der Landschaft aufzeichnete, die er vom Pfarrhaus aus sehen konnte, aber die, die auf seine Kindheit zurückgingen, ließ er weg. Nach allem, was wir wissen, verströmen auch seine scheinbar objektiveren Bilder frühe Eindrücke.
Astrup hätte seiner anspruchsvollen Heimatgesellschaft entkommen können. 1902, noch Anfang zwanzig, war er bereits kosmopolitisch und von Künstlerkreisen in Kristiania (das 1925 in Oslo umbenannt wurde) kollegial geschätzt. Irgendwann kaufte Munch drei seiner Werke. Aber Jølster zog Astrup zurück und hielt ihn fest. Ein Grund könnte sein Außenseiter-Temperament gewesen sein oder die Einschränkung, die Atemwegserkrankungen bei jeder Reise mit sich bringen – er hatte chronisches Asthma und überlebte Tuberkulose, nur um 1928 im Alter von 47 Jahren an einer Lungenentzündung zu sterben.
Er scheint das Unternehmen seiner Frau Engel Sunde Astrup, einer gelernten Textildruckerin, die bis zu ihrem Tod 1966 selbst erfolgreich war, sehr geschätzt zu haben. Sie hatten acht Kinder, darunter zwei kleine Töchter, die in roten Kleidern erblickte das Beerenpflücken in einem Wald in einem phänomenalen Holzschnitt, „Foxgloves“ (Holzschnitt, ca. 1915-20; Druck, 1925). Die aufwendige Technik von Astrup für dieses Medium bestand darin, Kongerien aus verstreuten Formen in mehrere Blöcke zu schnitzen, wobei jeder Block eine andere Farbe aufdruckte. In „Foxgloves“ führt ein rieselnder Wasserlauf das Auge von einem grünen Vordergrund zum Hintergrund eines Immergrünbergs und eines hauchdünnen blauen Himmels. Die Mädchen bieten Schwerpunkte, aber sie haben nichts Süßes an sich. Sie bewohnen das, was Knausgaard „ein Paralleluniversum“ nennt, als würden sie von Astrup „durch eine Fensterscheibe gesehen, gegen die er sein Gesicht drückte“. Die Verwendung von Tinten auf Ölbasis stärkt Farben und Texturen. Die Holzschnitte sind sui generis, in einer Weise, die verwirrenderweise gleich weit von Drucken und Gemälden entfernt erscheinen kann. (Ich möchte einen, und nicht wegen seines Herkunftslandes. Ich war in Norwegen und es gefällt mir gut, wie es jeder New Yorker Spaßvogel könnte. Meine Hauptbeweggründe für emotionale Identität sind North Dakota, wohin meine Einwanderer gingen und ich geboren wurde. Aber ich empfehle die erhabenen Lofoten-Inseln am Polarkreis. Dort habe ich in einer Juninacht zugesehen, wie die Sonne untergegangen ist, und überlege es mir dann besser.)
Die Dinge richtig zu machen, war für Astrup von großer Bedeutung, auch wenn er sich nie sicher sein konnte, ob es ihm gelungen war. Die Dramatik des Werkes liegt in den Selbstzweifeln, die ihn unaufhörlich quälten, angesichts eines Triebs, der ihn dennoch aufrechterhielt. Jede Berührung seines Pinsels kann ein vorübergehender Sieg gegen beunruhigende Widrigkeiten sein. Dies verkörpert ihn als modern und erfindet die Dinge im Laufe der Zeit. 1922 beklagte er in einem Brief an einen Freund: „Ich ruiniere praktisch jede ernsthafte Arbeit, die ich in letzter Zeit gemacht habe. Ich bin so unsicher.“ In einem früheren Brief an einen anderen Freund hatte er geschrieben: „Ich weiß nicht mehr, was Kunst ist – wenn es um meine eigenen Bilder geht.“ Ich ertappte mich dabei, wie ich diesen guten Mann in seinem Agon mit sich selbst anfeuerte.
Astrup hat die umliegende Bergwelt zu verschiedenen Jahreszeiten dargestellt. Ich war gefesselt von einem Moment, dem „Grauen Frühlingsabend“ (vor 1908), in dem sich hinter einem tauenden See ein massiver, noch schneebedeckter Gipfel erhebt. Jemand da draußen rudert ein Boot inmitten von Eisschollen. Eine Reihe kleiner, meist kahler Bäume säumt den Vordergrund und zeigt zart Astrups Liebe zu japanischen Drucken. Die Anwendung dieses linearen Einflusses funktioniert in diesem Fall gut; manchmal gerät die Förmlichkeit durch seine freihändige Malerlichkeit. Aber Astrups zeitweiliges, relatives Scheitern, Kohärenz zu erreichen, faszinieren auf ihre Weise, als Beweis für ein Talent, das unaufhörlich seine Grenzen überschreitet. Landschaftliche Schönheit ist nebensächlich. Ungezwungen reagierten seine Darstellungen natürlicher Pracht auf Topographien, die für jeden sichtbar waren. Die Individualität seiner Entscheidungen schleicht sich an dich heran. Dass sein Charme mehr als ein Jahrhundert brauchte, um international anerkannt zu werden, irritiert.
Die Clark-Schau, kuratiert von der unabhängigen Wissenschaftlerin MaryAnne Stevens, stellt sicher, dass Astrup von nun an in jedem umfassenden Überblick über die europäische Kunst des frühen 20. Jahrhunderts eine Rolle spielen muss. Ein Leitgedanke ist die Beherrschung des Details, insbesondere der Charaktere von Pflanzen. Jedes Blatt oder jede Blüte stellt ein getreues, aber nie fotografisches Porträt seiner Art dar, das Aufmerksamkeit belohnt, die über den anfänglichen Irrtum hinausgeht, dass Sie wissen, was Sie gerade sehen. Schnell gebürstet, lässt die Genauigkeit der botanischen Elemente einen Schuss aus der Hüfte vermuten. Astrups Kunstfertigkeit wird immer seltsamer – und stärker – wenn Sie hinschauen, oft ausgelöst durch solche Wunder der Farben wie die lodernden roten und gelben Lagerfeuerflammen inmitten des dämmrigen mürrischen Grüns und Anthrazit-Graus, die flüchtige Sonnenuntergänge begleiten. Was in der Kunst seiner Zeit auf den ersten Blick exzentrisch erscheinen mag, erlöst sich mit einer Spezifität für eine Zeit, einen Ort und eine Persönlichkeit und treibt einen zeitgenössischen Stil zu extremen Authentizitäten.
Der populäre Mythos, dass bedeutende Künstler zu ihren Lebzeiten vernachlässigt wurden, ist zum größten Teil oberflächlich. Van Gogh wäre wahrscheinlich bald zu einem rasenden Erfolg geworden, wäre er nicht in Südfrankreich so isoliert gewesen und hätte es 1890 eilig, tot zu sein. Der Trope neigt dazu, Künstler zu elegieren, die ihrer Zeit voraus sind oder den herrschenden Konventionen auf andere Weise feindlich gegenüberstehen. Bei Astrups Fall frage ich mich nach alternativen Beispielen für Reputation, die in den obskuren Wirbeln des kunsthistorischen Mainstreams gefangen sind und sich eher seitwärts als zentral auf hegemoniale Bewegungen beziehen. Wir sind zu sehr an den kanonischen Marsch des modernistischen Fortschritts und den Reflex gewöhnt, alles, was daran marginal ist, als „geringfügig“ zu betrachten. Eine Erkundung des Hinterlandes an anderer Stelle könnte durchaus eine Kategorie ähnlich verlockender Außenseiter begünstigen. Betrachten Sie für einen Namen Astrupismus. Mit Entschuldigung an die proprietären Norweger gehört Nikolai Astrup jetzt uns allen. ♦
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