Godard war auch einer der entscheidenden Medienkünstler der sechziger Jahre, der nicht weniger als die Beatles oder Andy Warhol die Echowirkung von Berühmtheit und Kunst erkannte und sie in seinen filmisch und gesellschaftlich transformativen Aktivitäten vereinte. (Er gestand, dass er seinen eigenen künstlerischen und persönlichen Karrierebogen mit dem von Bob Dylan verglich.) Doch wie viele künstlerische Helden der sechziger Jahre stellte Godard fest, dass sein öffentliches Image und sein Privatleben, sein Ruhm und seine Ambitionen in Konflikt gerieten. Er ergriff drastische Maßnahmen, um seiner Legende zu entkommen, während er seine Kunst auf eine Weise verfolgte und voranbrachte, die viele seiner Anhänger und diejenigen in der Presse verblüffte, die nichts weiter als sein Comeback erwarteten – insbesondere zu den Stilen und Methoden, die ihn berühmt gemacht hatten. Ende der sechziger Jahre zog er sich unter dem Einfluss linker politischer Ideologie und Aktivismus aus dem Filmgeschäft zurück. In den siebziger Jahren verließ er Paris in Richtung Grenoble und zog dann in die Schweizer Kleinstadt Rolle. Als er in die Branche zurückkehrte, tat er dies, indem er sein Privatleben und die Geschichte des Kinos gemeinsam erkundete, indem er neue Technologien immer kühner einsetzte und neu konzipierte. Was er sich bis zum Ende seiner Karriere (sein letzter Spielfilm „The Image Book“ erschien 2018) bewahrte, war sein Sinn für Jugend und seine Abenteuerlust. Im Alter blieb er verspielter, provokanter und einfach jugendlicher als jüngere Filmemacher.
Godard wuchs in bürgerlichem Komfort und Anstand auf – sein Vater war Arzt, seine Mutter war Arzthelferin und Spross einer großen Bankiersfamilie – und seine künstlerischen Interessen wurden gefördert, aber seine Reise ins Kino war eine selbstbewusste Revolte dagegen sein kulturelles Erbe. Er suchte eine eigene Kultur und fand mit seiner weitgehend autodidaktischen Leidenschaft für das Kino eine, die entschieden modern war – und die er mit seinem intellektuellen Eifer den Klassikern gleichstellte. Godards Name und Werk sind natürlich untrennbar mit der französischen New Wave verbunden, einer Gruppe von Filmemachern, die in den fünfziger Jahren als Kritiker begannen (insbesondere bei Cahiers du Cinéma, die 1951 gegründet wurde). Anstatt eine Filmhochschule zu besuchen (so etwas gab es in Frankreich bereits), studierten sie Filme – neue in Kinos und bei Pressevorführungen, Klassiker in der Cinémathèque und in Ciné-Clubs in Paris. Godard und seine Freunde und Kollegen François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol und Éric Rohmer (der auch der älteste Staatsmann der Gruppe war) teilten eine katholische Liebe zum Film. Sie erkannten das Genie von Filmemachern (wie Alfred Hitchcock und Howard Hawks), die damals oft entweder als anonyme Handwerker oder vulgäre Schausteller galten und von etablierten Kritikern weitgehend verachtet oder ignoriert wurden. Mit einundzwanzig veröffentlichte Godard eine theoretische Abhandlung in Cahiers, „Defense and Illustration of Classical Construction“, eines der großen Manifeste streng begründeter künstlerischer Freiheit; Mit fünfundzwanzig schrieb er sofort einen klassischen Aufsatz über Filmbearbeitung oder „Montage“, ein Wort, das seine Karriere prägte. Obwohl alle seine besten New-Wave-Kohorten Kritiker gewesen waren, war Godard der einzige, der seine Filme offen und ausdrücklich zu lebendigen Werken der Filmkritik machte – der dafür sorgte, dass sich seine gefilmten Fiktionen mit seinen theoretischen Neigungen und Sehleidenschaften gleichermaßen überschnitten.
Viele der Gemeinplätze des modernen Kinos tragen das Wasserzeichen Godards, beginnend mit einem, das er selbst nur schwer verdauen konnte – der Jump Cut, den er in „Atemlos“ verwendete, als er ihn auf neunzig Minuten kürzen musste. Er zog es vor, nur Segmente von Einstellungen zu eliminieren, anstatt ganze Szenen zu eliminieren. Vor Godard war der Jump Cut ein Fehler, ein Zeichen von Dilettantismus; in seinen Händen war es ein Beckenschlag, der ankündigte, dass die Regeln des Kinos gebrochen werden sollten. Er gab dem kollaborativen Kino seinen modernen Imprimatur, als er sich Ende der sechziger Jahre mit Jean-Pierre Gorin und in den siebziger Jahren mit seiner Partnerin (heute seine Witwe), Anne-Marie Miéville, zusammenschloss. Ab demselben Jahrzehnt brachte er Video in seine Filme, und mit Miéville drehte er auch damals zwei umfangreiche Fernsehserien (eine lief etwa fünf Stunden, die andere etwa zehn) – für die er hybride, Essay-ähnliche erfand Formen, die die äußeren Grenzen kreativer Sachliteratur ausreizten. In seiner Rückkehr zum professionellen Spielfilm „Jeder für sich“ von 1980 fertigte er auf der Grundlage von Videomethoden eine Art analytische Zeitlupe an, die er in die gefilmte Fiktion integrierte. Und so produktiv wie er während seiner ersten künstlerischen Leidenschaft war, war er es zum Zeitpunkt seiner Rückkehr noch mehr – obwohl er weniger Spielfilme drehte („nur“ achtzehn ab 1980), schuf er auch Video-Essays, darunter die monumentale „Histoire(s) du Cinéma“, die Schmelztiegel, Epiloge und lebendige Notizbücher für seine Spielfilme waren.
Schon früh war Godards Werk politisch engagiert; sein zweiter Spielfilm „Le Petit Soldat“ von 1960 über Spionagegefechte im französischen Algerienkrieg wurde von Frankreich verboten. Auch nachdem er Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre die marxistischen Orthodoxien seiner Arbeit aufgegeben hatte, ließ er die Politik nie hinter sich: Sein „König Lear“ von 1987 wurzelt in der Katastrophe von Tschernobyl; sein Film „Für immer Mozart“ von 1996 dramatisiert den Bürgerkrieg im ehemaligen Jugoslawien; und sein Spielfilm von 2010 trägt den Titel „Film Socialisme“. Trotzdem ist Godard, nachdem er aus dem rasenden Zug der sechziger Jahre abgesprungen war, nie wieder ganz in die Mitte der Zeit zurückgekehrt. Seine späteren Filme sind meiner Meinung nach noch innovativer, noch origineller als die, die ihm einen Namen gemacht haben. Sie sind auch trotziger. Wenn seine früheren Filme zeigen, dass alles möglich ist, treiben seine späteren die Möglichkeiten so weit, dass sie jüngeren Filmemachern praktisch die Möglichkeit bieten, es überhaupt zu versuchen. Seine Art, seine eigene filmische Jugend zu erhalten, bestand größtenteils darin, die neue Generation junger Filmemacher mit seiner eigenen künstlerischen Kraft zu überwältigen. Es gibt eine erhabene Bosheit in seinem späteren Werk, die ähnlich in Interviews zum Vorschein kommt (von denen er während seiner gesamten Karriere ein geschickter Meister der Dialektik war). Es ist nicht die Ablehnung eines streitsüchtigen alten Mannes gegenüber seinen Nachfolgern, sondern der Kampf eines ewigen Jungen um einen Platz in der Welt und die Chance, es ein bisschen besser zu machen, als er es vorgefunden hat. Nachdem er an den Rand gedrängt war, machte er sich wieder zum Außenseiter und lebte und arbeitete – und kämpfte – wie einer. Bis an sein Lebensende kämpfte er sich immer weiter nach oben, auch von den Höhen der Filmgeschichte, die er erklommen hatte.