In sechsundsechzig Jahren vielfältiger Kunstwerke von Jasper Johns, die Gegenstand einer riesigen Retrospektive sind, die zwischen dem Whitney Museum in New York und dem Philadelphia Museum of Art aufgeteilt ist, fällt mir nur ein Werk ein, das eine Meinung ausdrückt: „The Critic Sees“ (1961), ein skulpturales Relief von Brillen mit plappernden Mündern anstelle von Linsen. (Das Stück ist nicht in der Ausstellung.) Das Bild suggeriert die Verzweiflung eines großen Künstlers—Amerikas größter Post-Willem de Kooning in Bezug auf die Fähigkeit, formale und semiotische Ideale für nachfolgende aufstrebende Künstler zurückzusetzen. Johns wurde trotz seines erklärten Engagements, sich frühzeitig mit „Dingen, die der Verstand bereits kennt“, zu beschäftigen, oft mit Überinterpretation belastet, beginnend mit Flaggen, Zielen, Zahlen und Karten, bevor er zu kniffligeren Motiven überging, die jedoch ebenso selbstverständlich sind. Tatsache. Johns außergewöhnliche Virtuosität mit Linie, Textur und Farbe ist ein adäquater Haken für jedes seiner Werke.
Alles begann 1955 in einem baufälligen Gebäude in der Pearl Street in Lower Manhattan, das Johns mit seinem Liebhaber Robert Rauschenberg teilte. Der fünfundzwanzigjährige Johns, ein südkarolinischer Überlebender eines zerrütteten Elternhauses, dessen Erziehung größtenteils an Verwandte weitergegeben wurde, hatte an der University of South Carolina studiert und eine Zeitlang in der Armee gearbeitet. 1954 träumte er davon, die amerikanische Flagge zu malen, und tat dies mit einer damals ungewöhnlichen Technik: Pinselstriche aus pigmentiertem, klumpigem Enkaustik-Wachs, die das trockene Bild sensibilisieren, so dass eine, wenn auch besondere Aura des Gefühls entsteht zu niemandem. Die abrupte Geste – Schildermalerei im Wesentlichen von tiefer Raffinesse – beendete die moderne Kunst. Es torpedierte den Macho-Existentialismus vieler damals auf der Bühne stehenden Stars des Abstrakten Expressionismus und nahm die demotischen Quellen der Pop-Art und die Selbstverständlichkeit des Minimalismus vorweg. Es hat Kunst in die Welt gesetzt und umgekehrt. Politisch war das Flaggengemälde eine Ikone des Kalten Krieges und symbolisierte sowohl Freiheit als auch Zwang. Patriotisch oder antipatriotisch? Ihr Anruf. Der Inhalt ist oberflächlich und erfordert eher eine sorgfältige Beschreibung als analytische Aufregung, wie sie im berauschenden Titel dieser Show „Mind / Mirror“ deutlich wird. Halt die Klappe und schau.
Nehmen Sie „False Start“ (1959) in Philadelphia, eine Burleske des Abstrakten Expressionismus mit energiegeladenen Flecken meist primärer Farbtöne mit schablonierten Farbnamen, die passen oder nicht. Ein Blau kann als „blau“ bezeichnet werden, aber auch ein Orange. Das fast beiläufig schöne Ergebnis ist ein Delirium der Bedeutungen – und es ist spannend. Oder „Watchman“ (1964), ein meist graues Gemälde mit der daran befestigten zerklüfteten Skulptur eines in Wachs gegossenen Beins und Kolbens in einem umgedrehten Holzpolsterstuhl. Es gibt ein Gefühl eines verschlingenden Notfalls, nicht weniger dringend, weil es völlig im Dunkeln liegt. Sie sind auf einen Blick eingesperrt, gesegnet mit erhöhter Intelligenz und voller namenloser Angst. Beliebige Blöcke aus Rot, Gelb und Blau versichern Ihnen, dass dies ein lokales Spiel für die Malerei ist, aber es schwingt grenzenlos mit.
Johns’ berühmtes Schweigen über die Bedeutung seiner Kunst muss unser Leitfaden sein. Er heroisiert für mich eine Bemerkung des mächtigsten der Abstrakten Expressionisten, Barnett Newman – „Die Geschichte der modernen Malerei, um es mit einem Wort zu sagen, war der Kampf gegen den Katalog“ – selbst als Kataloge ihn umschwärmen. Johns hat Fehler: Manchmal kann er ein bisschen kostbar sein, wenn auch gewinnend, oder er ist an Komplexität gebunden, die seine Kräfte verwässert. In früheren Schreiben habe ich mich über diese Schwächen beklagt, angesichts des frommen Lobes von allem aus seiner Hand. Ich glaube, ich wollte, dass er, so groß er auch ist, noch größer wird. Jetzt, inmitten des überfließenden Ruhms seiner Kunst, erkläre ich die bedingungslose Kapitulation.
Seine Stile sind Legion – gut organisiert in dieser Ausstellung von den Kuratoren Scott Rothkopf in New York und Carlos Basualdo in Philadelphia, mit Kontrasten und Echos, die eine Möglichkeit der Überforderung verhindern. Jeder Ort erzählt eine komplette Geschichte. Was das Frühwerk betrifft, so bekommt New York die meisten Flags und Philadelphia die meisten Numbers. Auch hier regiert das Schauen, wie im Fall meiner Lieblingsbilder aus Johns’ Karrieremitte, spektakuläre Variationen der Farbfeld-Abstraktion, die überall Ansammlungen von diagonalen Markierungen, dh Schraffuren, präsentieren. Diese werden oft irreführend als “Schraffur” bezeichnet, sogar von Johns selbst, aber die Markierungen kreuzen sich nie. Jedes Bündel hat eine Zone der Bildebene für sich, um seine Entwürfe flach zu halten, während sie von Berührungs- und Farbspielen aufgeladen und manchmal mit pikanten Titeln poetisiert werden: „Leiche und Spiegel“ zum Beispiel oder „Duft“.
Machen Sie Ihre eigene Johns-Show, wie ich es getan habe. Es gibt bedeutende Gemälde unter einigen, die nicht so heiß sind, zusammen mit großartigen Zeichnungen und Drucken, die den allgemeinen Status dieser Medien als „klein“ widerlegen. Kuratorische Exzentrizitäten in Philadelphia umfassen die Verwendung eines Computerprogramms, um Drucke aus der riesigen Sammlung des Museums in Rotation auszuwählen, und ein verrücktes Klangelement von John Cage in dieser Druckabteilung – ein prägender früher Einfluss auf Johns, wie Marcel Duchamp, dessen Ideen er gründlich zusammenfasste, indem er einige nicht sehr gute Gedichte durchging, die er als Antwort auf die Worte von Johns schrieb. Das Whitney-Display hätte davon profitiert, zwei Drittel seiner Größe zu haben. Johns stolperte in den Achtzigern und frühen Neunzigern ein wenig und wiederholte Tropen mit abnehmender Belohnung, wenn auch mit intermittierenden Kraftakten wie dem Gemälde „Racing Thoughts“ (1983), einem Omnibus der Zuneigung, zu dem Johns’ Gemälde der „Mona Lisa“ gehören “ und ein Werk von Newman. Sanitärarmaturen weisen darauf hin, dass der Blickwinkel aus einer Badewanne stammt. Dann konzentrierte er sich triumphierend in einer Poetik des Todes, der persönlichsten aller Unpersönlichkeiten.
Viele der späteren Werke greifen überraschende Hinweise aus der Kunstgeschichte auf, wie die Lukenbilder aus dem Bettdeckenmuster in Edvard Munchs Meisterwerk seines verhutzelten Ichs „Zwischen der Uhr und dem Bett“ (1940). Die Show spielt darauf und auf Johns’ weitere spirituell symbiotische Beziehungen mit dem Norweger an, insbesondere mit mehreren Monotypien einer Savarin-Kaffeedose, die mit gebrauchten Bürsten über einem Skelettarm gefüllt ist. Zu weiteren kunsthistorischen Raubzügen gehört die Plünderung eines schlaksigen Zwischenraums – einer formlosen Gestalt – aus Matthias Grünewalds grausamer Kreuzigungsszene im Isenheimer Altar (1512-16). Sie würden die Quelle nie erraten, ohne es gesagt zu bekommen. Es ist wie Johns, zierlich heilige Wut zu beschwören. Seine wuchernden Schädel und Skelette verankern verschiedene seiner Launen mit komischer Wirkung: Ihre Untertanen sind tot, genau wie er es nicht ist. Johns verspottet den Sensenmann, setzt den „Spaß“ in „Begräbnis“ und segelt an der tödlichen Ironie seines eigenen fortgeschrittenen Alters vorbei. (Er ist einundneunzig.) Er genießt es, Schlachten zu verlieren. Apropos, seine 2014 beginnende Serie „Farley Breaks Down“ zerreißt das Herz mit Adaptionen eines Fotos eines US-Soldaten in Vietnam, der über den Verlust eines Kameraden weint – eine Quintessenz an einen wahnsinnigen Krieg.
Gibt es eine überwiegende Melancholie in Johns’ Kunst? Sicher. Es ist instrumentell, verbietet Mitgefühl. Er verkauft es nicht – mit so seltenen Ausnahmen wie „Skin with O’Hara Poem“ (1961), Teil einer Serie, die den Dichter Frank O’Hara, einen der geschätztesten Freunde von Johns, mit schwarzer Tinte direkt in das Gesicht des Künstlers einprägt und Hände. Beeindruckend für mich sind auch Renderings einer Fotografie des Händlers Leo Castelli, dessen zufällige Entdeckung von Johns 1958 bei einem Besuch im berühmten Rauschenberg eine ganz neue Kunstwelt einleitete. Ich fand eine kleine Leinwand des Bildes, überlagert mit einem blassen Puzzleteilraster in Pastellfarben, im Whitney, das sich verzweifelt bewegte. Ich habe Castelli verehrt.
Obwohl Johns regelmäßig von Kunstinstitutionen begrüßt wird, litt er, glaube ich, aufgrund von Einschüchterungen unter relativen Vernachlässigungen durch arbeitende Künstler. Wenn Sie zu seiner Kunst gehen, können Sie keine vernünftigen Wege finden, um wieder herauszukommen. In seinem zehnten Jahrzehnt bleibt er mit entwaffnender Bescheidenheit der Philosophenkönig der zeitgenössischen Kunst – die Werke sind einfach seine Antworten auf diesen oder jenen Typus, Aspekt oder Fall von Realität. Sie können seine Wirkung auf spätere großartige Maler okkulter Subjektivität wahrnehmen, darunter den Deutschen Gerhard Richter, den Belgier Luc Tuymans und die Lettin Vija Celmins. Aber keiner kann es mit seiner absoluten Originalität und unerschöpflichen Bandbreite aufnehmen. Sie kommen immer wieder zu ihm nach Hause, wenn Ihnen die Relevanz der Kunst für die gelebte Erfahrung überhaupt am Herzen liegt. Die vorliegende Ausstellung löscht Zusammenhänge aus. Es ist Jasper Johns von oben bis unten, was Kunst für uns tun kann, und von Wand zu Wand von Bedürfnissen, die wir ohne die überraschenden Befriedigungen, die er bietet, nicht vermutet hätten. ♦