Ein biografisches Musical zu schreiben ist schwierig. Wo beginnen und enden Sie? Leben folgen oft keinem dramatischen Bogen, und Ereignisse in die richtige Kurve zu lenken, könnte ihnen schaden. Schreiben einer Autobiografisches Musical ist noch kniffliger. Wenn Sie bemerkenswert genug sind, um einen zu schreiben, kann es schwierig sein, alle Ihre Erfolge zu erwähnen. Du brauchst dich doch sicher nicht zu erklären?
Alicia Keys – weltweiter Megastar und Gewinnerin von fünfzehn Grammy Awards, darunter drei für das beste R. & B.-Album – umgeht diese Probleme geschickt mit dem oft berauschenden (und sich gelegentlich wiederholenden) „Hell’s Kitchen“, das jetzt bei Public erhältlich ist. Zunächst beschränken sie und ihr Buchautor Kristoffer Diaz ihren Fokus auf einige Monate im Leben eines musikalisch begabten Siebzehnjährigen in New York. (Diese Worte sollten Keys’ wogenden Hook sofort aus „Empire State of Mind“ irgendwo in Ihrem limbischen System auslösen.) Ihre Heldin, die junge Ali (Maleah Joi Moon), erlebt sowohl ein sexuelles als auch ein künstlerisches Erwachen, während sie gleichzeitig gegen sie rebelliert Die beschützende alleinerziehende Mutter Jersey (Shoshana Bean) will sie nur in ihrer Wohnung hoch über dem Hudson beschützen. Ali stellt sich als eine Art Rapunzel in Timberland-Stiefeln vor. „Ich bin nur da, eingesperrt in diesem Turm, abgeschnitten von dieser Stadt“, ruft sie, während die Begleitung der Band lauter wird. „Verdammt, ich bin wütend.“
Die Show schöpft größtenteils aus Keys‘ Katalog und beginnt mit tiefgründigen Einschnitten (der zarte Walzer „Gramercy Park“ aus ihrem Album „Alicia“ aus dem Jahr 2020) und ein paar neuen Songs, die die berühmten Nummern entfesseln („Girl on Fire“, dargeboten). in Sirenenstärke) erst, wenn ein gewisser dramaturgischer Ablauf etabliert ist. Wie autobiografisch ist „Hell’s Kitchen“ genau? Die Antwort ist schwer zu fassen. Es gibt sicherlich Parallelen zwischen Schöpfer und Charakter: Sowohl Alicia als auch Ali haben abwesende Väter; beide verlieben sich in einen älteren Mann; beide fühlen sich unaufhaltsam zum Klavier hingezogen. Und beide wachsen in den 1990er-Jahren im Manhattan Plaza auf, einem riesigen Komplex subventionierter Künstlerwohnungen westlich des Times Square. Während Ali mit dem Aufzug zu ihrer Wohnung im zweiundvierzigsten Stock fährt, lauscht sie in der schönsten, leichtesten Form der Produktion jedes Mal, wenn sich die Türen öffnen, den Geräuschen ihres Gebäudes – Merengue auf siebenundzwanzig, Jazztrompete auf zweiunddreißig . Als Keys siebzehn war, lernte sie jedoch keine Akkorde. Sie war schon lange ein anerkanntes Wunderkind und stritt sich bereits mit Columbia Records um ihr erstes Album, „Songs in A Minor“. Außerdem lebte sie seit etwa einem Jahr unabhängig.
„Hell’s Kitchen“ spielt sich also als eine von Keys beeinflusste Fabel ab, die der Regisseur Michael Greif mit Plakatprojektionen von Peter Nigrini inszeniert. (Manchmal hat man das Gefühl, dass einem eine Immobilienchance in Hell’s Kitchen angeboten wird.) Ein großes Ensemble, choreografiert von Camille A. Brown, bewegt sich impulsiv um Robert Brills düstere Reihe verschiebbarer schwarzer Würfel. Hier sind die späten Neunziger in all ihrer knallharten Cargo-Hosen-Pracht: Jeans, die nicht schmeicheln – der Kostümdesigner Dede Ayite findet einen besonders furchteinflößenden High-Yoke-Schnitt – und die am meisten vergessenen Tanzbewegungen, wie der Running Man. Die Tänzer tauchen jedoch zu den seltsamsten Zeiten auf, selbst wenn die Charaktere sich gegenseitig verführen oder an einer Beerdigung teilnehmen. Anscheinend kann man in New York keinen privaten Moment verbringen, ohne dass sich eine Tanzgruppe einschaltet, um interpretatorische Arbeit zu leisten.
Es gibt keinen eigentlichen Bösewicht, aber Alis Schlagzeuger Romeo Knuck (Chris Lee) versetzt Jersey so in Panik, dass sie ihre Freunde, darunter auch ein paar Polizisten, bittet, Knuck von ihrer Tochter fernzuhalten. Dies löst natürlich eine brutale Begegnung aus. Eine virtuose Pianistin, die im Gebäude wohnt, Miss Liza Jane (Kecia Lewis), beginnt, Ali das Spielen beizubringen, und obwohl das Musical nicht herausgefunden hat, wie man mit dieser Figur umgeht, ärgert sich Jersey aus undurchsichtigen Gründen über sie —Lewis baut eine ganze Architektur allein aus Pech. Sie schließt den ersten Akt mit einem Klagelied über Gewalt gegen junge schwarze Männer, „Perfect Way to Die“, wobei sie eine Stimmlage tiefer stürzt und dann, was unmöglich ist, wieder runter. Ihre Stimme, unheimlich schön, scheint ein Grab zu schaufeln.
Tatsächlich erzeugt die Gesangsbesetzung der Show Bedeutungsnuancen, bei denen Diaz‘ Drehbuch nicht immer gelingt. Moons hochfliegender, jugendlicher Ton hat einen wunderbar krächzenden Klang, während Beans erstaunliche Vorschlaghammerstimme eine ähnliche, gebrochene Qualität hat. Die Mutter-Tochter-Beziehung ist in ihren beiden Herangehensweisen an diesen rauen Klang enthalten – die eine lässt es ruhig angehen, die andere setzt ihren Stress wie eine hörbare Waffe ein. Wir erfahren auch alles, was wir über Alis untreuen Vater Davis (Brandon Victor Dixon) wissen müssen, aus der Art und Weise, wie seine rauchige Stimme über die Bühne schwebt. An einer Stelle lässt er sein Timbre besonders verführerisch wirken, während er an Jerseys Esstisch ein Glas bernsteinfarbener Flüssigkeit schwenkt. „Es ist nur Eistee!“ Bean beschimpft ihn komisch. Egal wohin dieser Kerl geht, der Club kommt mit.