Live-Musikaufführungen sind normalerweise freier als solche, die in Studios aufgenommen wurden, aus Gründen, die mit der eigentümlichen Psychologie vieler darstellender Künstler zu tun haben. In der Öffentlichkeit, wo gespielt wird, was gehört wird, wird der erfahrene Musiker – statt weniger Risiken einzugehen, wie es Laien tun könnten, um Eigenheiten oder Fehler zu vermeiden – enthemmt, inspiriert, entfesselt vom existenziellen Druck des unwiderruflichen Augenblicks. Glücklicherweise werden diese Konzerte manchmal aufgezeichnet (sei es heimlich, als Bootlegs oder für den persönlichen Gebrauch der Musiker). Zum Glück werden diese privaten Aufnahmen manchmal zum Wohle der Künstler oder ihrer Familien autorisiert und rechtmäßig freigegeben. Genau das ist mit einer außergewöhnlichen Entdeckung und Veröffentlichung passiert, „A Love Supreme Live in Seattle“, einer Performance, die der Saxophonist John Coltrane mit seinem klassischen Quartett und drei anderen Musikern in einem Jazzclub dieser Stadt namens Penthouse spielte , am 2. Oktober 1965. (Es wurde von dem Musiker Joe Brazil aufgenommen, der die Hausband des Clubs leitete und ein Freund von Coltrane war.)
Kein Schlag auf Coltranes viele großartige Studioauftritte – darunter die Originalaufnahme von „A Love Supreme“ vom Dezember 1964 –, aber er ist eines der besten Beispiele für den Künstler, der seine größte Kühnheit und Originalität in der Öffentlichkeit findet. Dies wurde offensichtlich, als eine weitere Live-Aufnahme von „A Love Supreme“ vom Juli 1965 veröffentlicht wurde, die nur das Quartett enthielt. Aber die Aufführung in Seattle unterscheidet sich drastisch und ist auf eine Weise aufschlussreich, die große Veränderungen in Coltranes Kunst und im Jazz insgesamt widerspiegelt.
„A Love Supreme Live in Seattle“ fängt Coltrane und seine langjährigen Bandkollegen – den Pianisten McCoy Tyner, den Bassisten Jimmy Garrison und den Schlagzeuger Elvin Jones – in einer Zeit des stürmischen Wandels ein. Coltrane hatte sich in letzter Zeit dem sogenannten Free Jazz zugewandt. Besonders angetan war er von der Musik von Albert Ayler, einem Tenorsaxophonisten, der mit einer beispiellosen, kreischenden, brüllenden Inbrunst spielte. Ayler verließ sich auf keine harmonischen Strukturen, vermied den mit den Füßen klopfenden Beat des meisten Jazz, schloss sich anderen Solisten in lauten kollektiven Improvisationen an und erschloss die tiefen Wurzeln der Black Music – Marching Bands und Gospel-Sounds – als Sprungbrett für mysteriöse Furien und spirituelle Erkundungen . Anfang 1965 begannen Coltranes Auftritte seine Affinität zu dieser musikalischen Art zu offenbaren. Im Juni dieses Jahres versammelte er elf Musiker im Studio – das Quartett, einen weiteren Bassisten und fünf weitere Hornsolisten, darunter einen vierundzwanzigjährigen Tenorsaxophonisten namens Pharoah Sanders – für ein Album namens „Ascension“. Es war ein Experiment in energiegeladener und lärmender kollektiver Improvisation, unterbrochen von individuellen Soli. Für die West Coast Tour, die Coltrane und seine Gruppe nach Seattle führte, verwandelte er das Quartett in ein Quintett und holte Sanders, der in einer Art Ayler-Stil auftrat, als regelmäßiges Mitglied. Für diesen Clubtermin hat Coltrane auch den jungen Altsaxophonisten Carlos Ward und den Bassisten Donald Rafael Garrett hinzugefügt.
Aufgrund der Größe der Gruppe und der vielen Solisten in ihr spielt Coltrane eigentlich nicht allzu viel in „A Love Supreme Live in Seattle“ – etwa zwanzig Minuten des fünfundsiebzigminütigen Konzerts. Aber was davon ist, ist außergewöhnlich (auch wenn die Klangqualität nicht optimal ist – Coltranes Saxophon ist besonders tief im Mix, hinter Klavier und Schlagzeug). „A Love Supreme“ ist eine Suite in vier Sätzen. Auf der ersten, dem mittelschnellen „Acknowledgement“, gibt Coltrane ein kurzes einleitendes Thema an und führt dann die Gruppe dazu, einen Vamp zu setzen, der von den Bassisten unterstützt wird. Erst danach setzt Coltrane auf Tenorsaxophon ein, mit einer Aussage des Themas, das er zu einer kleinen, zellenartigen Phrase von wenigen Tönen destilliert und dann fasst, komprimiert, mutiert, mit Knäueln und Klangfluten verwebt. Er tut dies mit überbordender Energie und hinreißender Konzentration, wobei er intellektuelle Komplexität und wilde Spontaneität, klangzerreißende Ekstase und tranceartige Gelassenheit verschmilzt. Sanders folgt mit einem herrlich jugendlichen und frechen Solo, das sehr schnell spielt und mit einem gehauchten und kernigen Tenorton das Motiv entfernter als Coltrane, aber nicht weniger energisch, wenn auch mit weniger auffälliger thematischer Entwicklung, umgeht. Coltrane kehrt dann zurück und liefert ein weiteres Solo ganz anderer Art – anstatt sich zu verweben, schreit und jammert und blastet er in hoher rhetorischer Wut, bevor er das Thema erneut wiederholt und den ersten Abschnitt zu einem abschließenden Schnörkel von Percussion und ausgedehnten Basssoli führt.
Im zweiten Satz, dem flotten „Resolution“, übernimmt Ward das erste Solo, und sein Spiel ist sowohl idiomatisch als auch eigenwillig, wobei er stilistische Elemente von Altisten wie Ornette Coleman und Eric Dolphy aufnimmt, um seine eigene komprimierte und frenetische – wenn auch etwas unveränderliche – zu verfolgen – Erkundungen. Dann kommt Coltrane mit einer hektischen, getriebenen Intensität von himmelstürmenden Strömen und Schreien, die, wie in vielen seiner größten Soli, einem Spiel in Zungen gleichen. Im extrem schnellen dritten Satz „Pursuance“ gibt Coltrane lediglich das Thema an und weicht einem langen Solo von Sanders aus, das schnell in hochintensive Schreie überspringt, aber nirgendwo anders hingehen kann. Der Star dieser Sektion ist Tyner, dessen neunminütiges Solo mit festem Post-Bop-Vortrieb Jones schnell in einen mächtig swingenden Groove einschließt, den der Pianist in ein immer gewagter schnelles Tempo, hämmernd dissonante Akkorde und große Kaskaden von Bassnoten.
Der vierte Teil der Suite, „Psalm“, ist Coltranes Vertonung eines von ihm geschriebenen Gedichts zu langsamer und leidenschaftlicher Musik, dessen Worte nicht in der Schallplatte zu hören sind, sondern in den Liner Notes des Originalalbums gedruckt sind. Coltrane spielt hier nur fragmentarisch auf die Studioperformance im Verlauf eines leidenschaftlich hingebungsvollen Solos an, das von gespenstischem Jammern zu hinreißendem Geschrei wechselt. Dazu passen Jones’ erschütternder Donner und Tyners Streuung von tiefen Schatten und himmlischem Licht.
Als ich von der Größe und Zusammensetzung der Gruppe erfuhr, die auf „A Love Supreme Live in Seattle“ zu sehen war, erwartete ich etwas anderes als die Abfolge von Soli, die sie präsentiert. Ich erwartete den Tumult kollektiver Improvisationen – wegen einer weiteren Reihe von Live-Aufnahmen, die Coltrane und dieselbe Gruppe, ohne Ward, nur zwei Tage zuvor am selben Ort gemacht hatten. Offiziell nur als „Live in Seattle“ veröffentlicht (die LP erschien 1971; ein erweitertes Set mit zwei CDs erschien 1994), wirft diese Aufnahme mit ihrer überwältigenden und frenetischen Energie einen riesigen Schatten über die Performance in „A Love“. Supreme Live in Seattle.“ Wenn diese neue Veröffentlichung zeigt, woher Coltrane kam, zeigt das Album „Live in Seattle“ an, wohin Coltrane ging. Am Ende des Jahres hatte Tyner die Band verlassen und wurde durch Alice McLeod Coltrane, Johns Frau, ersetzt. Anfang 1966 ging auch Jones und seine Position wurde von Rashied Ali besetzt. McLeod Coltrane war zwar ein großartiger Musiker, aber kein so überschwänglicher Solist wie Tyner, und Ali war nicht der polyrhythmische Koloss wie Jones, aber beide hatten die Tugend, in völliger Gemeinschaft mit Coltranes neuer Musik zu sein.
Coltranes musikalische Reise führte zu gefährlich unbekannten Orten, wie auf dem Album „Om“, das am 1. Oktober 1965 in einem Studio in einem Vorort von Seattle aufgenommen wurde; auf den Titeltracks seiner Alben „Kulu Se Mama“ und „Selflessness“, die auf derselben Tour am 14. Oktober in Los Angeles aufgenommen wurden; und auf dem im November in New Jersey aufgenommenen Album „Meditations“. Diese ekstatischen Aufnahmen verdeutlichen die wesentliche Rolle, die auch das Studio für Coltrane spielte: Es war ein musikalisches Labor, das ihn auf die grenzenlosen Ergüsse und unauslöschlichen Inspirationen seiner öffentlichen Auftritte vorbereitete, die in den letzten Minuten von Coltranes Finale am bewegendsten festgehalten wurden erhaltenes Werk, die Version von „My Favourite Things“ aus „The Olatunji Concert: The Last Live Recording“, die am 23. April 1967 in Harlem stattfand, weniger als drei Monate vor Coltranes Tod. Es endet mit Coltrane am Sopransaxophon und Sanders am Tenor, die gemeinsam in einer musikalischen Supernova des heiligen Terrors improvisieren.