„Warum leben Schurken immer / in Häusern, die von modernistischen Meistern gebaut wurden?“ Gabriel Kahane stellt die relevante Frage in „Villains (4616 Dundee Dr.)“, einem Song aus seinem 2014er Album „The Ambassador“. Die Adresse gehört zum Lovell Health House in Los Feliz, Los Angeles, das der österreichisch-amerikanische Architekt Richard Neutra Ende der zwanziger Jahre als Wohnhaus für den Gesundheitsguru und Zeitungskolumnisten Philip Lovell entworfen hat. In dem Film „LA Confidential“ aus dem Jahr 1997 ist das Health House in die Hände eines drogendealenden Zuhälter-Pornografen namens Pierce Patchett gefallen, dessen Angestellte sich einer plastischen Operation unterziehen, damit sie Filmstars ähneln. Patchett landet tot auf einem Stuhl im Wohnzimmer und profitiert nicht mehr von dem erholsamen Licht, das durch Neutras nach Süden ausgerichtete Fensterbänder fällt.
Nicht jedes modernistische Haus im Film beherbergt einen Bösewicht, noch wohnt jeder Bösewicht in einem. Dennoch haben sich genug Beispiele angesammelt, um ein verlässliches Klischee zu bilden. Hjalmar Poelzig, der satanische Architekt in „Die schwarze Katze“ von 1934, besetzt eine Festung im internationalen Stil. Phillip Vandamm, der höfliche Spion in Alfred Hitchcocks „North by Northwest“, bewohnt ein freitragendes Versteck à la Frank Lloyd Wright. The Chemosphere, John Lautners achteckiger Wachturm in den Hollywood Hills, inspirierte einen grausigen Mordanschlag in Brian De Palmas „Body Double“. Das Garcia House desselben Architekten wird in „Lethal Weapon 2“ als Hauptquartier eines abscheulichen südafrikanischen Diplomaten gezeigt. Modernistische Häuser beherbergten auch einen Gangster aus Palm Springs („The Damned Don’t Cry“), aalglatte Ganoven („The Night Holds Terror“), tödliche Turner („Diamonds Are Forever“), einen Plattenproduzenten, der mit Drogen handelt („The Limey“), ein superreicher Serienmörder („The Girl with the Dragon Tattoo“), ein pyromanischer Künstlerfälscher („To Live and Die in LA“) und ein weiterer Pornomogul („The Big Lebowski“).
Der neueste Neuzugang im Kanon ist „Don’t Worry Darling“, der Neutras Kaufmann Desert House in Palm Springs großzügig nutzt. Die Residenz wurde 1946 für den Kaufhausmagnaten Edgar J. Kaufmann gebaut, der zuvor Wrights Fallingwater in Pennsylvania in Auftrag gegeben hatte. Zwei Fotografien machten das Haus berühmt: eine Schwarz-Weiß-Aufnahme von Julius Shulman, in der das Gebäude vor einem Wüstensonnenuntergang leuchtet; und eine bonbonfarbene Aufnahme von Slim Aarons mit gut frisierten, Cocktail schlürfenden Frauen, die rund um den Pool des Hauses aufgereiht sind. Seite an Seite zeichnen die Bilder eine Entwicklung der kulturellen Funktion modernistischer Architektur nach, von avantgardistischem Utopismus zu kapitalistischer Extravaganz. Beide Fotos sind ein bisschen zu glitzernd perfekt, um geglaubt zu werden. Der Zuschauer erfindet bereitwillig dunkle Hintergrundgeschichten.
Zunächst spielt „Don’t Worry Darling“ das Fantasy-Element hoch und erweckt Aarons’ Foto zu protzigem Leben. Der Besitzer des Kaufmann House ist ein Guru-CEO namens Frank (Chris Pine), der eine geheime Organisation namens Victory Project leitet. Frank ist eine kantige Mischung aus Jordan Peterson und Elon Musk und fordert seine Schergen auf, Konventionen herauszufordern, Innovationen zu fördern und die Welt zu verändern. Dies ist die modernistische Suche, die auf Psychogeschwätz aus dem Silicon Valley reduziert wurde. Passenderweise verkommt der Film zu High-Concept-Horror und dramatisiert die Kluft zwischen dem Traum von perfekter Ordnung und der Realität menschlichen Verhaltens. Diese Lücke verfolgte die architektonische Avantgarde von Anfang an und hilft zu erklären, warum diese Häuser im Film eine unheimliche Atmosphäre ausstrahlen.
Modernistische Bösartigkeit ist seit langem ein Diskussionsthema in Architektenkreisen. Die Literatur zu diesem Thema umfasst die Sammlung „Lair: Radical Homes and Hideouts of Movie Villains“ von Chad Oppenheim und Andrea Gollin aus dem Jahr 2019 sowie „The Architecture of Suspense: The Built World in the Films of Alfred Hitchcock“ von Christine Madrid French, die zuvor veröffentlicht wurde dieses Jahr. Die einflussreichste und bissigste Analyse stammt von dem Filmemacher Thom Andersen, der lange Zeit in einem teilweise von RM Schindler erbauten Haus gelebt hat. In seinem Dokumentarfilm „Los Angeles Plays Itself“ aus dem Jahr 2003 wirft Andersen Hollywood vor, das reiche Erbe modernistischer Wohnarchitektur zu beschmutzen, das in ganz Südkalifornien zu sehen ist. Schindlers und Neutras „rein moderne Maschinen für ein besseres Leben“ werden zynisch als „Lasterhöhlen“ umfunktioniert.
Die Dämonisierung des Mid-Century-Modernismus steht im Einklang mit anderen langjährigen Ticks des Hollywood-Populismus. Wenn Bösewichte nicht eisig durch einen offenen Lautner-Innenraum schreiten, lauschen sie vielleicht eisig klassischer Musik oder blicken eisig auf eine abstrakte Leinwand. Oft sprechen sie mit einem vagen kontinentalen Akzent oder haben einen vagen schwulen Affekt. Normale Helden schrecken vor solchen unamerikanischen Aktivitäten zurück. Mel Gibson geht in „Lethal Weapon 2“ so weit, das Garcia-Haus zu zerstören, indem er einen seiner Pylone mit einem Kabel, das an seinem männlichen Pickup befestigt ist, herunterreißt. Als die Struktur zusammenbricht, springt Gibson mit Studentenvergnügen herum. Andersen weist auf eine grundlegende Unehrlichkeit des Spektakels hin: Joel Silver, der Produzent des Films, hat Wrights Häuser besessen und restauriert. Was für die Elite der Kulturindustrie geeignet ist, gilt als ungeeignet für das Hoi Polloi.
Das Muster geht jedoch tiefer als die Hollywood-Heuchelei. Modernes Design taucht bereits als visueller Code in französischen und deutschen Filmen der zwanziger Jahre auf. In Marcel L’Herbiers kunstvollem Science-Fiction-Film „L’Inhumaine“ besetzen eine aristokratische Diva und ein nekromantischer Ingenieur kubistische Häuser, die vom Architekten Robert Mallet-Stevens entworfen wurden. In Fritz Langs „Spione“ plant ein kriminelles Superhirn namens Haghi aus einem erdrückend geometrischen Bankgebäude heraus. Diese unterschiedlich exquisiten und teuflischen Bilder spiegeln die öffentliche Ambivalenz angesichts modernistischer Stile und des damit verbundenen technologischen Wandels wider. Sie spiegeln auch die Ambivalenz des Kinos selbst wider: Sowohl Architekten als auch Regisseure üben einen unheimlichen Einfluss auf unsere Wahrnehmung aus. Der verstorbene Jean-Luc Godard vermischte diese Themen geschickt in seinem Film „Contempt“ von 1963, in dem ein vulgärer Hollywood-Produzent das ziegelrote, trapezförmige Casa Malaparte auf Capri beschlagnahmt. Lang ist auch da und spielt sich selbst.
In vielen Fällen sind solche Motive aus persönlicher Begeisterung der Filmemacher entstanden. Der Name des Unholds in „The Black Cat“ ist eine schlaue Hommage an den deutschen Architekten Hans Poelzig, der an der Gestaltung der Sets für den Horrorklassiker „The Golem: How He Came Into the World“ mitgewirkt hat. (Edgar G. Ulmer, der Regisseur von „The Black Cat“, hatte seine Anfänge im deutschen Kino.) Cedric Gibbons, der Master of Design bei MGM, machte Art Deco und moderne Stile populär; sein eigenes Haus erscheint unter anderem in „To Live and Die in LA“. Die Kamera wird, so scheint es, instinktiv zu sauberen, geradlinigen Linien gezogen. Große Fenster in Stahlrahmen dienen gleichzeitig als Bildschirme, in denen sich das menschliche Drama abspielt. Jacques Tati maximierte diesen Effekt mit seinen brillanten Parodien moderner Architektur in „Mon Oncle“ und „Playtime“. In letzterem sehen Familien in einem Wohnblock hinter Spiegelglasfenstern fern – Bildschirme innerhalb von Bildschirmen innerhalb von Bildschirmen.
Der Tropus des International Style-Bösewichts wird im Fall des Regisseurs Josef von Sternberg, der Anfang der dreißiger Jahre Neutra beauftragte, ihm ein Refugium im San Fernando Valley zu bauen, auf köstliche Weise selbstreferenziell. Neutra entwarf ein elegantes Schlachtschiff mit einer Behausung, die auf einer Seite von einer geschwungenen Aluminiumwand begrenzt und von Wassergräben umgeben war. Später hat er unglaubwürdige Geschichten über seine Zusammenarbeit mit dem Regisseur gesponnen. Obwohl Sternberg als exzentrisch und herrisch bekannt war, forderte er mit ziemlicher Sicherheit weder einen elektrifizierten Wassergraben, der Eindringlinge eliminieren könnte, noch die Entfernung von Schlössern von Badezimmertüren, damit sich gestörte Frauen nicht auf dem Gelände umbringen. Ironischerweise entwirft der Architekt selbst ein Übeltäter-Szenario, das zum Stoff für James-Bond-Filme werden würde.
Wenn modernistische Hausbesitzer keine absoluten Widerlinge sind, neigen sie oft zu einer moralischen Grauzone, die zwischen Gut und Böse schwebt. Der gigantische Neo-Maya-Haufen von Wrights Ennis House in Los Feliz ist in mehr als zwanzig Filmen zu sehen, von „House on Haunted Hill“ bis „Blade Runner“, und kein normaler, gut angepasster Mensch scheint jemals dort gewohnt zu haben dort. Der Sirenengesang im Mid-Century-Stil kann einen aufrechten Menschen in die Dunkelheit ziehen. In Akira Kurosawas „High and Low“ genießt Kingo Gondo, ein skrupelloser, aber prinzipientreuer Manager einer Schuhfirma, von einer schlichten Villa auf einem Hügel einen weiten Blick. Er stellt bald fest, dass die Sichtweise in beide Richtungen geht: Ein verstörter Arzthelfer, der unten wohnt, fixiert sich auf den Oberherrn und übt Rache an ihm. Toshiro Mifune spielt Gondo als einen bewundernswerten Mann, aber die Figur erlangt Heldenstatus nur, wenn er gezwungen ist, die Villa zu verlassen und ein bescheideneres Dasein zu führen.
Wie als Reaktion auf Andersens Kritik haben einige neuere Filme das Schurkenklischee über Bord geworfen und heilsame Gegenerzählungen geboten. In Mike Mills’ „Beginners“ aus dem Jahr 2011 geht das Lovell Health House in die Obhut eines spät geouteten schwulen Museumsdirektors über, dessen freier Geist in Neutras hellen Räumen gedeiht. Mills Drehbuch vermerkt, dass der Protagonist nicht weit von der ehemaligen Residenz des bahnbrechenden Schwulenrechtsaktivisten Harry Hay entfernt lebte. Dieser Hinweis erinnert daran, dass Schindler und Neutra häufig Aufträge von linken Aktivisten, Arbeitsrechtsanwälten, Theaterkritikern, Musiklehrern, Dichtern, Professoren und dergleichen annahmen. Erst Jahrzehnte später wurden diese Häuser zu überteuerten Schauplätzen.
Bedrängte Architekturfans können sich auch an die in LA ansässige Krimiserie „Bosch“ wenden, die ihren mürrischen, hartnäckigen Detektivhelden Hieronymus (Harry) Bosch in einem freitragenden Gebäude am Blue Heights Drive hoch oben in den Hollywood Hills installiert. Bosch könne sich den Platz leisten, heißt es, weil aus einem seiner Fälle ein mittelmäßiger Polizeifilm gedreht wurde. Nebenan steht ein modernistisches Wahrzeichen aus dem Jahr 1934: der Adlerhorst, den Neutra für die in Deutschland geborene Kunstkennerin Galka Scheyer entworfen hat. Als Scheyer in den zwanziger Jahren in Kalifornien ankam, schuf er fast im Alleingang ein amerikanisches Publikum für die Werke von Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger und Alexej von Jawlensky – die Blue Four, wie man sie nannte. Als sie in ihr neues Zuhause einzog, ließ sie die Straße zu Ehren der Künstler benennen. Es ist schön, den eigensinnigen Scheyer und den hartgesottenen Bosch als Nachbarn zu sehen, auch wenn sie verschiedenen Epochen und Realitäten angehören.
„Don’t Worry Darling“ unter der Regie von Olivia Wilde schreibt Hollywoods modernistisches Psychodrama neu, indem es es in Bezug auf Geschlecht und Sexualität einrahmt. Eine Filmemacherin wirft einen kühlen Blick auf Räume, die lange Zeit männlichen Architekten und männlichen Regisseuren vorbehalten waren. Das Kaufmann-Haus und die es umgebenden modernen Häuser im Ranch-Stil werden als krankes Konstrukt entlarvt, in dem Frauen in einem Zustand komfortabler Unterwerfung gehalten werden, der ständig für erotische Vergnügen verfügbar ist.
Das Szenario steht auffallend im Einklang mit der jüngsten Forschung zur Psychologie der Architektur der Mitte des Jahrhunderts. Die Historikerin Sylvia Lavin hat Schnittmengen zwischen Neutras Arbeit und den Schriften von Wilhelm Reich aufgespürt, der die Existenz von „Orgonenergie“ – einer Art libidinösem Kraftfeld – theoretisierte und „Orgonboxen“ herstellte, um sie zu verstärken. Laut Lavin wollte Neutra, dass seine Gebäude „ein gutes Sexualleben bieten, die Produktion psychisch gesunder Kinder sicherstellen, körperlichen Leiden und Krankheiten vorbeugen sowie die Umwelt ökologisch verbessern“. Seine lichtdurchfluteten Schlafzimmer hatten einen exhibitionistischen Aspekt: Sex wird nicht länger in dunklen viktorianischen Gemächern versteckt. In „Don’t Worry Darling“ wird die Idee eines Aphrodisiakum-Hauses verwirklicht, als die von Harry Styles und Florence Pugh gespielten Charaktere sich in ein Schlafzimmer im Kaufmann-Haus schleichen und gegen eine Kommode antreten – ein Kunststück, das durch die Abwesenheit erleichtert wird von hervorstehenden Schubladengriffen. Es stellt sich heraus, dass Frank, der kapitalistische Sektenführer, sie voyeuristisch beobachtet.
Dabei wirkt die sinnliche Präzision der Bildflächen des Films – das Production Design stammt von Katie Byron, die Art Direction von Erika Toth und Mary Florence Brown, die Set-Dekoration von Rachael Ferrara – hinreißend. Wann immer Styles’ schauspielerische Fähigkeiten bis zum Zerreißen belastet sind, können wir immer noch die Schubladen mit Rillengriffen, den eingelegten Drehteller, die verschwindenden Glasecken, die Kontinuität von Außen und Innen genießen. Wir sollten das Kaufmann-Haus als Mittel der heimtückischen Kontrolle sehen, doch die Pracht des Dekors untergräbt die Botschaft. Die Mehrdeutigkeit ist charakteristisch für die Arch-Bösewicht-Architektur über die Jahrzehnte hinweg: Egal wie gruselig das Verhalten zur Schau gestellt wird, es wird eine Art schräge Hommage geleistet.