Einige wiederentdeckte Archivaufnahmen großer Musiker sind eher wegen ihres Nachrichtenwerts als wegen ihrer künstlerischen Bedeutung bemerkenswert. Andere sind Kostbarkeiten, die den Blick auf die Leistungen der Künstler erweitern, ohne ihn zu verändern; Diese sind für Kenner aussagekräftiger als für allgemeine Zuhörer. Aber eine kürzlich wiedergewonnene Aufnahme, die letzte Woche veröffentlicht wurde, „Evenings at the Village Gate: John Coltrane with Eric Dolphy“, mit Auftritten, die im August 1961 in einem führenden New Yorker Jazzclub aufgezeichnet wurden, hat einen einzigartigen Platz im Kanon beider Headliner . Es offenbart völlig neue Errungenschaften für Coltrane und Dolphy und trägt dazu bei, die eigentliche Bedeutung bisher unveröffentlichter Aufnahmen neu zu definieren.
Richtig verstanden ist die neue Veröffentlichung (erhältlich auf CD, Vinyl und in digitalen Formaten) für Tyros ebenso wertvoll wie für Liebhaber. Ich glaube nicht an kulturelle Startersets; Bei großartigen Künstlern macht es keinen Sinn, auf einer einfacheren, konventionelleren Bühne oder mit einem Sampler zu beginnen. Meiner Erfahrung nach kommt es darauf an, dort anzukommen, wo die Leidenschaft am höchsten ist, und auf dem Village Gate-Album spielt die gesamte Band mit einer erstaunlichen, ja sogar überwältigenden Intensität. Das Spektrum der Errungenschaften, die die Aufnahmen von Coltrane und Dolphy dokumentieren, ist schmal, reicht aber weiter in die musikalische Zukunft – der Musiker und des Jazz insgesamt – als alle anderen Aufnahmen von ihnen aus den frühen Sechzigern, die ich gehört habe. Hier bietet insbesondere Coltrane kühne Vorahnungen einer Jazz-Avantgarde, die Jahre vorausblickt, um die Art und Weise vorwegzunehmen, wie er von 1965 bis zu seinem Lebensende im Jahr 1967 spielen würde.
Coltrane war ein Spätzünder. Er wurde 1926 geboren und machte sich 1955 als Sideman einen Namen, indem er in den Gruppen von Miles Davis Tenorsaxophon spielte, und blieb mit Unterbrechungen bis 1960 bei ihm. Obwohl Coltrane in dieser Zeit viele Aufnahmen unter seinem eigenen Namen machte, allerdings nur in 1960 gründete er seine eigene Arbeitsband, deren Kern, hier zu hören, der Pianist McCoy Tyner und der Schlagzeuger Elvin Jones sind. (Bei „Evenings at the Village Gate“ treten zwei Bassisten, Reggie Workman und Art Davis, gemeinsam auf.) Auch Dolphy hatte eine lange musikalische Entwicklung hinter sich. Er wurde 1928 in Los Angeles geboren, kam 1959 nach New York und begann 1960 mit der Aufnahme als Leader, arbeitete jedoch hauptsächlich als Sideman (insbesondere in der Gruppe von Charles Mingus). In den Liner Notes des Albums zitiert Ashley Kahn ein Interview mit Coltrane kurz nach diesem Auftritt: Coltrane sagte, dass er und Dolphy „seit einigen Jahren, etwa seit 1954, über Musik gesprochen hätten“. Er fügte hinzu: „Vor ein paar Monaten war Eric in New York, wo die Gruppe arbeitete, und er hatte Lust zu spielen, wollte runterkommen und sich hinsetzen. Also sagte ich ihm, er solle runterkommen und spielen, und er tat es – und hat uns umgedreht.“
Diese Wende war eine Revolution, die umso bemerkenswerter ist, als sie eine Revolution innerhalb einer Revolution war, weil Coltrane im Zentrum gewaltiger und epochaler Veränderungen stand. Coltrane stand bereits an der Spitze der Jazzmoderne. Mit seinen raffinierten Vorstellungen von Harmonie und ihrer gewaltigen Komplexität machte er in den 1950er-Jahren Aufnahmen, die der Kritiker Ira Gitler definitiv als „Blätter aus Klang“ bezeichnete, kolossale Stränge von Noten, die mit hoher Geschwindigkeit und in langatmigen Phrasen abliefen , durch äußerst komplizierte Sätze chromatischer Variationen.
Anfang 1960 war Coltrane bereit, eine eigene Band zu gründen, doch Davis, der eine Europatournee gebucht hatte, überredete ihn, mitzumachen. Während dieser Tournee war Coltranes Ungeduld offensichtlich, und er verlieh ihr einen wütenden musikalischen Ausdruck, indem er – normalerweise viel länger als Davis – mit einer Heftigkeit sang, die die Platten in Stücke riss. (Diese Konzertaufnahmen gehören zu meinen Lieblingsaufnahmen von Coltrane.) Im Laufe dieser Tournee kaufte Davis Coltrane ein Geschenk – ein Sopransaxophon – und laut Davis‘ damaligem Schlagzeuger Jimmy Cobb verbrachte Coltrane die meiste Zeit auf dem Tourbus „schaut aus dem Fenster und spielt orientalisch klingende Tonleitern auf der Sopranistin.“ Später im selben Jahr, zurück in New York, gründete Coltrane seine Gruppe. Seine Aufnahme von „My Favourite Things“, die er mit Sopransaxophon aufnahm, erschien im März 1961 und wurde ausgerechnet ein Jukebox-Hit. Coltrane baute diese langbeinige, hüpfende Studioperformance auf dem erweiterten Sinn für musikalischen Raum auf, den er mit Davis entwickelt hatte. (Dieser Track dauert fast vierzehn Minuten.)
Am Village Gate spielte Coltrane unweigerlich seinen Hit; Eine Version von „My Favourite Things“ ist der erste Titel auf dem neu veröffentlichten Album, und die Wut der Darbietung bläst die majestätische Lyrik der Studioversion vom Plattenteller. Im Studio geht Coltranes Solo ein schallendes, tosendes Klaviersolo von Tyner voraus – energisch, großartig, aber nicht wütend. Am Village Gate beginnt „My Favourite Things“ mit einem bemerkenswerten Solo von Dolphy auf der Flöte, eines weitaus wilderen als jedes Flötensolo, das er bisher im Studio aufgenommen hatte. Dieses Instrument widersteht dem Eifer der Avantgarde, aber Dolphys sechseinhalbminütiges Solo bringt es zum Jammern und dehnt seinen Klang durch jubelnde Sprünge, hektische Ausbrüche und Wirbel, wiederholt hämmernde Motive, scharfkantig aus Fragmente von Phrasen und so stark überhöhte Noten, dass man fast das Plätschern des Metalls hören kann. Als Coltrane als Sopran zum Einsatz kommt, sind er und die Band bereits am Kochen, und er schreit schnell, schreit, trillert mit heulender Wut und zerlegt in einem neunminütigen Solo sein musikalisches Material.
Die komplexen Polyrhythmen des Schlagzeugers Jones, die im Konzert immer donnernder werden, entlasten den Beat, und Coltrane treibt diese Freiheit weiter, als er es im Studio getan hatte – sein Schwall an Noten scheint sich kaum an die Taktunterteilungen zu halten und flammt reißend auf Wirkung unabhängig von Taktstrichen und Notenwerten. Die zentrale Idee, die die neu entdeckte Village Gate-Aufnahme in den Vordergrund rückt, ist der Konflikt zwischen Sinn und Klang, zwischen vertrauten musikalischen Formen und einer völlig individuellen Ausdrucksweise. Während der gesamten Auftritte auf dem Album scheint Coltrane von einzelnen Tonhöhen besessen zu sein, als würde er lange Musikstücke um eine einzige Note herum organisieren, zu der er zurückkehrt, wie ein Dudelsackspieler, der zusammen mit den unzähligen anderen Noten, Phrasen und anderen Tönen seinen eigenen dröhnartigen Klang erzeugt Rhythmen, die es impliziert. Diese strahlende, obsessiv zentrale Home-Note verleiht seinen Soli das Gefühl himmlischer Suche nach dem Absoluten, nach dem All-in-One. Sein Versuch, die Grenzen von Rhythmus und Harmonie zu durchbrechen und einen ganzheitlichen, universellen Klang zu finden, hat eine spirituelle, religiöse Dimension – ein musikalisches Zungenreden –, das einen Großteil seiner gefeierten späteren Werke prägen sollte (am bekanntesten „A Love Supreme“). ab 1964).
Auch Dolphy hatte ein kühn originelles, hochintellektualisiertes Gespür für musikalische Formen. Er forderte die Grenzen der Tonalität heraus, indem er besonders große Intervalle verwendete und so Motive hervorbrachte, die seinen Klang sofort erkennbar machen. Im Album zerlegt er Themen und Melodien in fragmentarische Motive, die er ausarbeitet, variiert und transformiert. Im Village Gate zerlegt er in drei Auftritten auf der Bassklarinette – einem Instrument, das er zu einem Eckpfeiler der Avantgarde gemacht hat – sein Material durch Kreissägen-Knurren und hohes Heulen und Trillern in rohen Klang. Seine Energie inspiriert Coltrane zu besonderen Höhen bei der Aufführung des ungewöhnlichen Liedes „Greensleeves“ (das Coltrane kürzlich in einer Studio-Big-Band-Session mit Dolphys Orchestrierung aufgenommen hatte). Coltrane, der wieder Sopransaxophon spielt, folgt Dolphy, indem er mit einer wilden Explosion hoher Töne eintritt, die sich anhört, als würde ein Düsentriebwerk in den Club platzen, und darauf mit schnellen, labyrinthischen Ausbrüchen folgt. Die Kombination aus ekstatischer Komplexität und volkstümlicher Form beschwört im Voraus einen Musiker herauf, der sich in der weiteren Musikwelt noch keinen Namen gemacht hatte, der aber in Coltranes und Dolphys Karrieren und Vorstellungen und im Jazz insgesamt eine große Rolle spielen würde: Albert Ayler.