Kurz nach Weihnachten verbrachte ich ein paar gierige, schwindelerregende Tage damit, Londoner Produktionen beizuwohnen – ich rannte durch den Regen zum Garrick Theatre im West End, um „Orlando“ zu spielen, und wurde dann von dem brutalistischen Labyrinth des Barbican Centre verblüfft, während ich versuchte, „ My Neighbor Totoro“ und schließlich zu Punchdrunks Woolwich-Lagerhäusern für „The Burnt City“. Es war nicht logisch – meine Planung war Catch-as-Catch-Can. Doch die Shows entpuppten sich allesamt als Porträts plötzlich überraschend größer gewordener Welten und des eher verlorenen Gefühls der kleinen Menschen in ihrem Zentrum. (In einem Fall war ich dieser verlorene Mensch.)
Besonders gespannt war ich auf „Orlando“, der sich mit einem fast hörbaren Klick in den aktuellen Gender-Diskurs einfügt. In Neil Bartletts neuer Adaption, wie auch in Virginia Woolfs Roman von 1928, erregt ein poetischer junger Aristokrat namens Orlando die Aufmerksamkeit von Königin Elizabeth, begibt sich auf verschiedene amouröse Abenteuer, fällt ins Koma und wacht in eine Frau verwandelt auf. In dem als Biografie gestalteten Buch verfolgt Woolfs Erzähler Orlandos Verwandlung, und für einen einzigen Absatz ändert sich das „er“ des Textes zu „sie“, bevor es zu „sie“ wird. (Woolf schrieb: „Die Geschlechtsumwandlung hat zwar ihre Zukunft verändert, aber nichts an ihrer Identität geändert.“) – verwendet sie/sie-Pronomen, deren geschlechterübergreifende Verwendung Woolf vor hundert Jahren Pionierarbeit geleistet haben könnte. Diese Synchronität fühlt sich an wie Schicksal.
In Woolfs feministischer, modernistischer Protofantasie lebt Orlando für immer, während er durch jakobinische Intrigen, die Herrschaft von Königin Anne, das sexhassende viktorianische 19. Jahrhundert und den brennenden Phosphor des frühen 20. Jahrhunderts geht. Bartletts geschäftige, absichtlich untreue Version bringt die Ereignisse weiter, als Woolf es könnte: tatsächlich bis zum gegenwärtigen Moment. Corrins Punk-Sprite-Auftritt – der auf der Bühne von einem fünfzehnjährigen Lordling zu einer alten Seele altert – ist bei weitem das Beste an der Produktion und erinnert an Tilda Swintons coolen Schalk in der vielgeliebten Sally-Potter-Verfilmung. Corrin hat jedoch nichts von Swintons Alabaster-Abstraktion. Ihre besondere Gabe ist eine verblüffende, elektrische Jetztheit; struppiges Haar in einem weißblonden Vokuhila, Beine und Arme verspielt in die Seite gestemmt, nimmt Corrin eine oft dumme Inszenierung und schüttelt sie in Relevanz.
Bartletts primäre theatralisierende Taktik besteht darin, Orlando inmitten eines Chors von Virginia Woolfs zu platzieren, die alle identische Brillen und Strickjacken tragen und ihre kastanienbraunen Perücken zu niedrigen Knoten arrangiert haben. Sie bieten Kontext, erzählen Ereignisse und spielen auch kleine Rollen: eine russische Femme Fatale etwa oder ein Herzog in Herzogin-Drag. Die Inszenierung des Regisseurs Michael Grandage ist sparsam, eine komplette Abkehr von der Üppigkeit des Films von 1992. Orlandos viel diskutiertes Herrenhaus, das Woolf auf einem Landgut namens Knole errichtete, hat dreihundertfünfundsechzig Zimmer, bemerkenswerterweise so viele wie Tage im Jahr. Wir sehen sie nie. Hier fordert uns der Bühnenbildner Peter McKintosh – ein weiteres Mitglied des rein männlichen Kreativteams – auf, sich alles vorzustellen: Er tarnt die hübsche Bühne des Garrick als einen kahlen, schwarzen Backsteinraum, der mit Möbeln und Requisiten übersät ist. Es geht darum, uns die Größe vergessen zu lassen und uns vorzustellen Zeit stattdessen. Corrin steht normalerweise in der Mitte der Bühne, während die Action konzentrisch um sie herumwirbelt. Bartlett und Grandage interessieren sich eindeutig für die Figur als Zeiger auf der Sonnenuhr der Kultur, warten während der Wendejahre auf Frauenrechte (kann ein weibliches Orlando ihr eigenes Haus erben?), dann auf queere Akzeptanz, dann auf Trans-Befreiung. Dieses Konzept von Orlando als Gnomon der Zeit ist sowohl schön als auch berührend. Nicht alle Ideen der Show sind.
Bartletts Dialog kann ein bisschen tropfend sein, wenn Orlando, der nie besonders schüchtern ist, Vergnügen oder Abenteuer zu erleben, vom Woolf-Rudel aufgefordert wird, „Worte zu versuchen“ oder „Mut zu versuchen“. Bartlett peppt das Spiel auch mit Pastiche auf. Das Vorwort des Drehbuchs sagt, dass jede Periode „durch den verbalen Stil dieser Epoche gebrochen werden sollte“, also zollt er nicht nur Shakespeare Tribut („Soll ich mich mit einem Sommertag vergleichen?“, Fragt Orlando), sondern auch Pope und Rowe und Kander und Ebb. Der daraus resultierende Trubel hätte Spaß gemacht, wenn Bartletts Referenzen nicht so ein Wurstfest gewesen wären. Anstatt sich an dem Monty-Python-Durcheinander zu erfreuen, merkt man, wie oft die Worte männlicher Autoren die der einsamen Schriftstellerin unterbrechen. Armer Virginia; sie verdient zumindest eine eigene Adaption.
Und es gibt eine noch aufdringlichere Stimme. Anstelle der Biografin des Romans ist Bartletts Geschichtenerzählerin die geschäftige Nanny-Slash-Dressorin Mrs. Grimsditch (Deborah Findlay), die Orlando liebevoll schikaniert und überflüssige Darstellungen liefert. In Corrins klieg-light Performance sehen wir den Reifungsprozess selbst, aber Mrs. G. und die Woolfs bestehen darauf, Orlando zu verhätscheln – und bis zu einem gewissen Grad auch das Publikum. Mrs. Grimsditchs fröhliches Durchbrechen der vierten Wand fand viele um mich herum urkomisch. Sie sammelt uns; sie infantilisiert uns. „1607? Irgendjemand? Jahr?” schreit sie ins Publikum. „1607, Jahr der Großen Frostmesse, Jungen und Mädchen und alle.“ Das ist ein Stück mit einem gewissen britischen Comicgeschmack, aber ich mag es nicht, wenn eine Show einen Raum voller Erwachsener anspricht, als wären sie Kinder. Komm schon: Es ist ein Jahrhundert her, seit Woolf dieses Gespräch begonnen hat; Wir können nicht mehr so tun, als wären wir Kinder.
Wo es mir nichts ausmachte, wie ein Kind behandelt zu werden, war „My Neighbor Totoro“, die zärtliche Adaption von Hayao Miyazakis Anime von 1988 durch die Royal Shakespeare Company. Es wurde in Zusammenarbeit mit der Firma Improbable und Nippon TV entwickelt und ist mit dem süßen Glauben gestaltet, dass eine Opernlaufzeit (zwei Stunden und fünfundvierzig Minuten) für ein Publikum ab sechs Personen funktionieren wird. Seine eigenen animierenden Geister – der Regisseur Phelim McDermott, der Puppenspieler Basil Twist, der Designer Tom Pye, der Adaptor Tom Morton-Smith und ein langjähriger Miyazaki-Mitarbeiter, der Komponist Joe Hisaishi – handhaben den wunderschönen, mysteriösen Studio-Ghibli-Film, indem sie sich nie beeilen, und manchmal sogar verlangsamend, sein mäandrierendes, stattliches Tempo. Dann sorgen sie für Spannung, indem sie die Taktilität der Charaktere erkunden: Was in der zweidimensionalen Animation nur bezaubernd aussah, wird auf der Bühne vollständig zum Umarmen.
Sie brauchen umarmenden Trost, denn die zugrunde liegende Geschichte ist schwierig: Die Schwestern Mei (Mei Mac) und Satsuki (Ami Okumura Jones) ziehen mit ihrem Vater aufs Land, um ihrer schwerkranken Mutter nahe zu sein, die in einem nahe gelegenen Krankenhaus liegt . Die vierjährige Mei geht auf Entdeckungsreise und trifft schließlich auf drei flauschige Waldgeister. Den größten nennt Mei Totoro, ein brüllendes, bärenähnliches Geschöpf mit einem vollen Terminkalender (wir sehen ihn später an einer Bushaltestelle, beim Pendeln, auf dem Weg … irgendwohin), der gerne ein Mittagsschläfchen genießt. Twists Design verleiht Totoro eine so geleeartige Geschmeidigkeit, dass er kräuselt und hüpft; Selbst wenn wir eine riesige, Guckkasten füllende Version von ihm sehen, können wir uns vorstellen, wie beruhigt Mei sich fühlen muss, wenn er sich an seine weiche, pelzige Masse lehnt. Auch die anderen Puppenkreationen sind erstaunlich, einschließlich des fliegenden Catbus (ein Bus, der auch eine Katze ist, was absolut Sinn macht, wenn man darüber nachdenkt). Das stellvertretende Gefühl, in diesem magischen, aufblasbaren Fahrzeug zu schweben – ein Puppenspieler lässt den leuchtenden Schwanz der Kreatur mehrere Fuß über seinem Kopf hüpfen – lässt das gesamte Publikum vor Freude klatschen.
Ich brachte eine siebenjährige Freundin zu „Meine Nachbarin Totoro“, und sie machte sich fleißig Notizen. Dazu gehörten „lustig“, „bisschen langweilig“ (die Erzählpause vor Totoros Erscheinen) und „emotional“ (mit phonetischer Strenge als „amoushnell“ geschrieben), ausgelöst durch die ruhigen, gequälten Sequenzen im Krankenhaus. Was mich betrifft, könnten die Macher gute dreißig Minuten kürzen, vor allem die Sachen mit dem Nachbarsjungen, der lernen will, wie man mit Mädchen spricht. Wer braucht einen lernfähigen Moment, wenn Monster an der Bushaltestelle stehen? „Totoro“ ist für solch kleinliche Moralisierungen nicht gemacht. Totoros Botschaft ist Nickerchen; seine Botschaft ist Regen ist wunderbar; seine Botschaft ist weine ein wenig; seine Botschaft ist Fliege.
Die letzte der Shows, von denen ich kaum zu erzählen wage: Punchdrunks „The Burnt City“. Felix Barretts und Maxine Doyles immersive Version des Trojanischen Krieges ist teils Lagerhallenparty, teils Nachtclub, teils abendfüllende choreografische Performance. Die effektive Punchdrunk-Formel – einen höhlenartigen Raum in hundert akribisch gestaltete „verlassene“ Räume umwandeln, sie mit Bewegungsszenen füllen, die von Tänzern aufgeführt werden, dann das Publikum loslassen, um mit unheimlichen weißen Masken durch die Vorgänge zu wandern – ändert sich nicht viel von eine Sendung zur nächsten. Ich habe „Sleep No More“ (2003), „The Drowned Man“ (2013) und jetzt „The Burnt City“ gesehen, und Barretts visuelle Referenzen sind seit den frühen Zweitausendern konstant geblieben. Jedenfalls dachte ich das, nachdem ich drei Stunden lang durch die elliptische, stimmungsvolle Opiumhöhlen-Vision von Troja in „The Burnt City“ geschlendert war. Haunted-House-Vibes, check. Eine Szene, die wie eine stumme Version von „Brief Encounter“ aussieht, check. Diesmal war der Typ mit den zerfetzten Bauchmuskeln wahrscheinlich Apollo – aber er hätte auch Macduff aus „Sleep No More“ oder einer von mehreren Woyzecks aus „The Drowned Man“ sein können.
Am Ende des Abends stieg ich jedoch mit Freunden in ein Auto, die getrennt von mir herumgewandert waren, und sie fingen sofort an, über Dutzende von Szenen zu schwärmen, denen ich nicht begegnet war. Anscheinend hatte ich den Abschnitt nie gefunden (Gebäude?), wo die Griechen – Agamemnon, Clytemnestra und der Rest dieser Bande – spielten ihr Szenen. Ich war wütend auf mich selbst – drei Stunden und ich habe es nie geschafft, durch die richtige Tür zu gehen? Teil der faszinierenden Dramaturgie von Punchdrunk, die an Open-World-Videospiele erinnert, ist, dass sich ein Zuschauer ständig Sorgen darüber macht, was er nicht sieht. Es verleitet Sie dazu zu glauben, dass es etwas Kostbares, aber Unentdecktes gibt, das all seine Geheimnisse miteinander verbinden könnte. Dies war eine gute Lektion, um London zu verlassen: Gehen Sie niemals davon aus, dass Sie alles gesehen haben, was das Theater zu bieten hat; Es könnte eine andere Welt um die Ecke geben, in der die wahren Schätze liegen. ♦