Das Motto der Benediktiner lautet Ora et labora, oder „Bete und arbeite“. In den Obstgärten der Abtei arbeiten Mönche täglich zusammen mit angeheuerten einheimischen Arbeitern und bauen Bananen, Mangos, Kumquats und drei Sorten Grapefruit an. Aber ein Großteil ihres Einkommens stammt aus der Herstellung, dem Unterrichten und dem Spielen der Kora. Eine Reihe bescheidener Gästehäuser heißt Studenten für jährliche Klausuren willkommen; Eine geschäftige Werkstatt versendet Koras an Klöster, Musiker und mehr Jelis weltweit. Die Mönche sind auch erfolgreiche Plattenkünstler, deren Diskographie unter anderem mit dem Internationalen Albert-Schweitzer-Preis für Musik ausgezeichnet wurde. Ihre mehr als ein Dutzend Alben sammeln Messen und Psalmen neben Instrumentalwerken von verblüffender Schönheit: „Banehu Len“, eine komplizierte Suite, gespielt von sieben Koras; „Dimanche des Rameaux“, ein spinnenartiges Klagelied zum Einzug Christi in Jerusalem; und „Quand Renaît le Matin“, eine eindringliche Beschwörung von Sterblichkeit und Auferstehung. Ihr Sound ist ebenso schwer zu vergessen wie einzuordnen – und unwahrscheinlich wie ihre Ursprünge in den berauschenden 1960er Jahren, als Négritude auf das Zweite Vatikanum traf.
Die neun Mönche, die Keur Moussa gründeten, wollten keine Pioniere der Weltmusik werden. Sie kamen aus der Abtei von Solesmes, einem tausend Jahre alten Kloster in der Loire-Region in Frankreich, das als „Mekka des gregorianischen Gesangs“ bekannt ist. Einmal im Senegal angekommen, sangen sie weiter auf Latein – sehr zur Freude von Präsident Léopold Sédar Senghor, einem frankophilen Ex-Seminaristen, der an der Eröffnung des Klosters im Jahr 1963 teilnahm das Zweite Vatikanische Konzil, das in jenem Jahr tagte. Die Konferenz befahl den Kirchen, sich an die sie umgebenden Gesellschaften zu „inkulturieren“ oder anzupassen, insbesondere indem sie ihre Liturgien auf das „einheimische Genie“ zuschneiden. Die Mönche öffneten ihre Ohren.
Sie begannen im Geiste reinen Gehorsams. Dem jungen Chorleiter Dominique Catta waren afrikanische Rhythmen unangenehm – sie fühlten sich für ihn an wie „ein Schritt ins Leere“ – und er begann damit, Wolof-Psalmen zu arrangieren, die sich streng an gregorianische Konventionen hielten. Allmählich tauchten er und die anderen Mönche jedoch Hals über Kopf in die Musikkultur Senegals ein, studierten Radiosendungen, besuchten Dorffeste und besuchten Konzerte in Dakar. Ein früher Durchbruch kam durch das Hören eines traditionellen Sängers der Serer, dessen klagende Melodie Catta an eine Renaissance-Motette erinnerte. Er fing an, lokale Musik in die Liturgie einzuflechten, indem er Motive aus einheimischen Liedern entlehnte, die die Ernte begrüßten oder Marabuts um spirituellen Beistand baten. Anstatt das Gehörte einfach zu gregorianisieren, begann er, das Repertoire der Kirche als „Schlüssel zur Entschlüsselung afrikanischer Musik“ zu verwenden.
Als Begleitung dieser hybriden Liturgie stand anfangs nur ein gebrauchtes Harmonium zur Verfügung, dessen „Heulsuseklänge“ Catta so irritierten, dass er es an eine Nachbargemeinde verpfändete. Dann, 1964, hörten die Mönche ein ungewohntes Geklimper im Radio. Die Einheimischen erkannten es nicht, aber ein Freund in Dakar identifizierte es als Kora und spendete dem Kloster ein Ersatzinstrument. Zu dieser Zeit wurde die Kenntnis des Instruments streng von kontrolliert Jelis, von denen zwei überredet wurden, Keur Moussa zu besuchen und ihre Lehren zu verkaufen. Ein Wochenendunterricht gipfelte in einer wegweisenden Sitzung in der Klosterkirche, wo die Jelis spielte einen Mandinka-Refrain, während die Mönche einen lateinischen Psalm sangen. Ihre Eintracht war wunderbar.
Innerhalb eines Jahres begleiteten sich Senegals Gregorianische Griots. 1966, während des World Festival of Negro Arts in Dakar, strahlte ein Pariser Radiosender eine Messe im Kloster aus; Nicht lange danach sicherte sich Keur Moussa einen Plattenvertrag mit Decca. „Die Klänge von ‚Kora’ und Tam-Tam vermischen sich in einer Art weichem und geschmeidigem Teppich mit den reinen Stimmen der Mönche (Schwarze und Weiße zusammen)“, schrieb ein Kritiker über ihr Debüt, „deren Melismen a ansprechen doppelte Tradition, ohne jemals das eine zugunsten des anderen zu verraten.“ Die Veröffentlichung reiht sich ein in eine Welle volkstümlicher Liturgien auf der ganzen Welt, von der „Misa Criolla“ des argentinischen Komponisten Ariel Ramírez bis zu Pater Guido Haazens berühmter „Missa Luba“, die 1965 von einem Chor in der Demokratischen Republik Kongo aufgenommen wurde. Anschließend unternahmen die Mönche Forschungsreisen über den Kontinent und arbeiteten daran, eine wahrhaft panafrikanische Liturgie zu schaffen.