Nachdem wir einige Videos fertiggestellt hatten, griff ein Sänger namens Leon Timbo zu seiner Gitarre. Als großer, bärtiger Mann mit einem warmen Lächeln harmonierte er mit der in Houston aufgewachsenen Sängerin Denitia bei einer langsamen Version eines klassischen R. & B.-Songs von Luther Vandross, „Never Too Much“. Das Cover, das er bei Black Opry-Veranstaltungen aufführte, war Hollys Vorschlag gewesen: ein Anschauungsbeispiel in musikalischer Alchemie. Timbo sagte: „Es ist schwierig, das Lied von seinem früheren Glanz zu befreien, denn in meinem Haus kennen wir es von Anfang an.“ Er imitierte Vandross‘ Original mit seinem lautstarken Disco-Bounce –Boom Boom Boom.
Holly sagte: „Für mich schließt ein Cover wie dieses genau die Lücke, die wir brauchen. Weil Schwarze Liebe Irgendein verdammter Luther, und es zu Americana zu machen – das bringt es an einen Punkt, an den sie nicht gedacht hätten. Und andererseits ist es auch ein Beispiel für Weiße, die sich fragen, welchen Platz wir in diesem Genre einnehmen.“
Wenn die Genre-Unterscheidungen nicht so starr wären, sagte Timbo, könnten die Leute Tracy Chapman – die als Kind durch „Hee Haw“ zum Gitarrenspielen inspiriert wurde – und Bill Withers als Country-Legenden sehen. Sie wüssten von Linda Martell, der ersten schwarzen Frau, die im Grand Ole Opry spielte. Eine puristische Nostalgie gegenüber Country-Musik war letztendlich nicht von einer rassistischen zu unterscheiden: Beide konzentrierten sich darauf, eine enge Definition dessen zu gewährleisten, wer als die echte Musik gilt.
Nach der Show bei Dee’s hing die Gruppe – von denen einige queer waren – in der Lipstick Lounge ab, einer queeren Bar mit Karaoke und Drag-Shows. Die Königinnen riefen der Menge lautstark zu: „Lesben im Raum, hebt eure Hände!“ Im Vorraum einer Zigarrenbar im Obergeschoss sprach ich mit Aaron Vance, dem Sohn eines Predigers mit Radiodienst. Vance, ein schlaksiger Mann in den Vierzigern mit tiefem Tonfall, war eines der eher altmodischen Mitglieder der Black Opry. Als von Merle Haggard beeinflusster Sänger hatte er witzige Nummern wie „Five Bucks Says“ geschrieben, in denen er sich vorstellte, mit Abe Lincoln in einer Kneipe zu trinken und über die Rassentrennung zu sprechen. Als Vance 2014 nach Nashville zog, wurde er als Kuriosität behandelt, aber in der Farmgemeinde, aus der er stammte, in Amory, Mississippi, war es nicht ungewöhnlich, ein Schwarzer zu sein, der das Land liebte. Sein Großvater, ein LKW-Fahrer, hatte ihn Haggard vorgestellt. Vance betrachte seine Musik als seinen Dienst, sagte er, und das Black Opry-Kollektiv habe ihm die Freiheit gegeben, seine Mission zu seinen eigenen Bedingungen zu verfolgen. „Man kann einem Wolf nicht sagen, dass er zu sehr ein Wolf ist“, sagte er lachend – mit anderen Worten, man konnte Vance nicht sagen, dass er zu ländlich war. Als ich ihn fragte, was sein Karaoke-Song sei, lächelte er: Es war „If Heaven Ain’t a Lot Like Dixie“ von Hank Williams, Jr.
An einem hellen Frühlingsmorgen holte mich Jay Knowles in seinem roten Truck ab und fuhr uns zu Fenwick’s 300, einem Diner, in dem Führungskräfte von Music Row bei Pfannkuchen Meetings abhalten. Knowles, ein Gen-X-Vater mit unordentlichen Haaren, war in Nashville aufgewachsen und hatte das Land im Blut. Sein Vater, John Knowles, spielte Gitarre beim legendären Chet Atkins, der den Nashville Sound mitbegründete – den sanften, radiofreundlichen Rivalen von Willie Nelsons düsterer „Outlaw“-Bewegung. Als Jay Anfang der Neunzigerjahre die Wesleyan University besuchte, fühlte er sich vom Aufstieg von „Alt-Country“-Stars wie Steve Earle und Mary Chapin Carpenter inspiriert, die kluge Texte und unverwechselbare, gefühlvolle Stimmen hatten. Sowohl für Mainstream- als auch für Indie-Musiker fühlte es sich wie ein goldenes Zeitalter an, als beide Seiten darüber stritten, wer ein Rebell und wer ein Ausverkaufer war – eine lokale Tradition, die so alt ist wie die Steel Guitar.
Knowles kehrte nach Hause zurück, machte sich an die Arbeit bei Music Row und entwickelte sich zu einem erfahrenen Handwerker, der in seiner Twitter-Biografie scherzte, dass er „der beste Songwriter in Nashville in seiner Preisklasse“ sei. Er hatte einige Hits gelandet, darunter den Herzensbrecher „So You Don’t Have to Love Me Anymore“ von Alan Jackson aus dem Jahr 2012, der für einen Grammy nominiert wurde. Rückblickend war er jedoch beunruhigt darüber, wie sich die Branche verändert hatte, seit Vermarkter 1999 Alt-Country in Americana umbenannten und Bro Country ein Jahrzehnt später Einzug hielt. Seiner Ansicht nach war die zunehmende Spaltung des Genres für beide Seiten schädlich: Americana wurde vom Markt nicht dazu gedrängt, sich breiter zu äußern, und Music Row wurde nicht dazu gedrängt, klüger zu werden. Es war eine Spaltung, die die nationale Politik auf hässliche Weise wiederholte.
Knowles’ Job war im Großen und Ganzen immer noch ein schöner Job: Er traf sich jeden Tag mit Freunden und kritzelte in ein Notizbuch, während jüngere Mitarbeiter Liedtexte in die Notes-App tippten. Sein Verleger bezahlte ihn monatlich für Demos und arrangierte Pitches für Stars. Aber kein Autor wurde durch die Spotify-Lizenzgebühren reich. Knowles hatte frustriert zugesehen, wie die Tonpalette der Country-Texte schrumpfte und von Jahr zu Jahr jugendlicher wurde: Eine Zeit lang war jeder Hit eine Partyhymne, ohne dass düstere Lieder oder Story-Songs erlaubt waren. Kürzlich hatte sich eine kleine Öffnung für Lieder über Herzschmerz, sein Lieblingsthema, geöffnet. Aber nach Jahren in der Branche hatte er Angst vor falschen Hoffnungen: Als sein Freund Chris Stapleton, ein Roots-Rocker mit kiesiger Kehle, im Jahr 2015 berühmt wurde, glaubte Knowles, dass das Genre in eine weniger gekünstelte Phase eintrat. Aber im Radio wurde die Gleichheit belohnt.
Eine der schlimmsten Veränderungen folgte auf den Dixie-Chicks-Skandal im Jahr 2003. Zu dieser Zeit war die Gruppe ein Top-Act, ein beliebtes Trio aus Texas, das geigenlastigen Bluegrass-Feeling mit modernem Geschichtenerzählen verband. Dann, bei einem Konzert in London, als sich gerade der Irak-Krieg vorbereitete, sagte die Sängerin Natalie Maines dem Publikum, dass sie sich schäme, aus demselben Staat wie Präsident George W. Bush zu kommen. Die Gegenreaktion kam sofort: Das Radio ließ die Band fallen, Fans verbrannten ihre Alben, Toby Keith trat vor einem manipulierten Bild auf, das Maines neben Saddam Hussein zeigte, und Morddrohungen gingen ein. Verunsichert von der McCarthy-Atmosphäre versammelten sich Knowles und andere Branchenprofis an einem Indie-Kino für ein Sub-Rosa-Treffen einer Gruppe namens „Music Row Democrats“. Knowles erzählte mir: „Es war so etwas wie ein AA-Treffen …“Oh, seid ihr alle auch betrunken? ‘ ”
Aber ein Treffen war keine Bewegung. In den nächsten zwei Jahrzehnten verschwand die gesamte Vorstellung eines weiblichen Country-Stars. Es würde immer eine oder zwei Ausnahmen geben – eine Carrie Underwood oder eine Miranda Lambert oder neuerdings die hitzige Lainey Wilson, deren jüngstes Album „Bell Bottom Country“ ein Hit wurde –, genauso wie es immer einen oder zwei schwarze Stars geben würde, normalerweise männlich. Aber Knowles, jetzt 53, kannte viele talentierte Frauen in seinem Alter, die die Tore von Nashville verschlossen vorgefunden hatten. „Einige von ihnen verkaufen Immobilien, andere schreiben Lieder“, sagte er. „Einige singen Backup. Keiner wurde zum Star.“
Knowles fühlte sich durch Nashvilles neue Welle ermutigt, die eine andere Strategie verfolgt hatte. Anstatt zu konkurrieren, arbeiteten diese Künstler zusammen. Sie trieben sich gegenseitig die Leiter hinauf, statt zu kämpfen, um „der Eine“ zu sein. „Diese junge Generation hilft sich gegenseitig“, sagte er. „Es fühlt sich für mich ungewohnt an.“
Immer wenn ich mit Leuten in Nashville sprach, blieben mir immer wieder die gleichen Fragen hängen. Wie konnten Sängerinnen „nichtkommerziell“ sein, wenn die Musgraves die Stadien überfüllten? War es einfacher, offen schwul zu sein, nachdem große Namen wie Brandi Carlile draußen waren? Was machte ein Lied mit Geigen zu „Americana“ und nicht zu „Country“? Und warum waren so viele der besten Titel – lebendige Charakterporträts wie „Getting Ready to Get Down“ von Josh Ritter, trippige Experimente wie „Been to the Mountain“ von Margo Price, messerscharfe Kommentare wie „Pray to Jesus“ von Brandy Clark – selten Schaffst du es ins Country-Radio? Ich hatte mich zum ersten Mal in den Neunzigerjahren in Atlanta verliebt, wo ich die ganze Zeit mit dem Auto unterwegs war und Radiohits von Garth Brooks und Reba McEntire, Randy Travis und Trisha Yearwood mitsang – die Musik, die meine Südstaatenfreunde der Generation X kitschig fanden , und bringen es mit den schlimmsten Leuten an ihren Highschools in Verbindung. Jahrzehnte später schienen Qualität und Popularität nicht im Einklang zu stehen; Music Row und Americana fühlten sich irgendwie ununterscheidbar, gemütlich nebeneinander und auch im Krieg.
Menschen, mit denen ich in Nashville gesprochen habe, neigten dazu, Americana als „Roots“-Land, als „progressiv-liberales“ Land oder, in jüngerer Zeit, als „vielfältiges“ Land zu definieren. Für einige Beobachter ging es bei der Unterscheidung um Mode: Vintage-Anzüge versus karierte Hemden. Für andere ging es darum, den einzigartigen Singer-Songwriter zu feiern. Das Label war schon immer eine Wundertüte und umfasste alles von Honky-Tonk bis Bluegrass, von Gospel bis Blues, Southern Rock, Western Swing und Folk. Aber der Name selbst deutete auf eine provokante Vorstellung hin: das Das war die echte amerikanische Musik, drei Akkorde und die historische Wahrheit.
Der deutlichere Unterschied bestand darin, dass Americana wie Independent-Filme weniger bezahlte. (Der Singer-Songwriter Todd Snider hat gescherzt, dass Americana „das ist, was man früher als ‚erfolglose Country-Musik‘ bezeichnete“.) Nicht jeder nahm das Label an, nicht einmal einige seiner größten Stars: Vor fünf Jahren, als Tyler Childers zum aufstrebenden Künstler ernannt wurde Als er bei den Americana Awards den Preis des Jahres gewann, kam er mit einem struppigen roten Bart auf die Bühne und knurrte: „Als Mann, der sich als Country-Sänger identifiziert, habe ich das Gefühl, dass Americana kein Teil von nichts ist“ – eine Anspielung darauf Die schroffe Ablehnung der Bluegrass-Legende Bill Monroe gegenüber modernen Künstlern, die er verachtete.
Vielleicht fungierte Americana, wie Childers später argumentierte, als Ghetto für „gute Country-Musik“, das „schlechte“ Country-Musik vom Haken ließ. Oder vielleicht war es ein Überdruckventil, eine Plattform für Musiker, die angesichts der Voreingenommenheit von Music Row sonst keine Infrastruktur hatten. Marcus K. Dowling, ein schwarzer Musikjournalist, der für schreibt Tennessee, erzählte mir, dass er nicht lange nach dem Tod von George Floyd eine Übersicht über schwarze Country-Künstlerinnen geschrieben hatte, in der er Talente wie Brittney Spencer, eine ehemalige Backgroundsängerin von Carrie Underwood, hervorhob, in der Hoffnung, dass es zumindest eine von ihnen tun würde Einstieg ins Mainstream-Radio. „Fast alle landeten in Americana“, sagte er seufzend.
Der Vertrag bei Music Row erforderte eine andere Rechnung: Man wurde zu einer Marke und investierte Millionen von Dollar in seine Karriere. Die Top-Country-Stars lebten im wohlhabenden Franklin, neben den Daily Wire-Stars, oder auf abgelegenen Ranches, deren luxuriöse Ausstattung von ihren Frauen auf Instagram zur Schau gestellt wurde. Dies war einer der Gründe, warum das Bro-Country-Phänomen für seine Kritiker so ärgerlich war: Weiße männliche Millionäre verkleideten sich als Arbeiterrebellen, während die echten Rebellen verhungerten. Der Komiker Bo Burnham brachte das Problem in einer vernichtenden Parodie „Country Song“ auf den Punkt, die sich sowohl über die formelhaften Texte von Bro Country („ein ländliches Substantiv, einfaches Adjektiv“) als auch über deren falsche Authentizität lustig machte: „Ich gehe und rede wie ein Feldarbeiter / Aber Die Stiefel, die ich trage, kosten drei Riesen / Ich schreibe Lieder über das Traktorfahren / Bequem in einem Privatjet.“
Als Leslie Fram vor einem Jahrzehnt zum ersten Mal nach Nashville zog, um Country Music Television zu leiten – das Äquivalent des Genres zu MTV –, lernte sie Music Row wie eine neue Sprache. „Ich verstehe, warum Leute, die nicht dabei sind, es nicht verstehen“, sagte sie mir bei einem schicken Omelett im Gulch. „Ich habe es nicht verstanden!“ Fram, der schwarze Haare und ein offenes, freundliches Auftreten hat, wurde in Alabama geboren, arbeitete aber jahrelang im Rockradio in Atlanta und New York; Als sie in Tennessee ankam, kannte sie Johnny Cash und eine Reihe von Americana-Typen wie Lyle Lovett, aber nur wenige andere. Es dauerte eine Weile, bis sie einige strukturelle Probleme begriff, etwa die Tatsache, dass bestimmte Songs nicht einmal für die Ausstrahlung getestet wurden, wenn die Verantwortlichen dies missbilligten. Im Gegensatz zu einem Rockstar brauchte ein Country-Star einen Radiohit, um auf Tournee zu gehen – daher spielte es keine große Rolle, ob CMT wiederholt Videos von Brandy Clark oder dem afroamerikanischen Trio Chapel Hart abspielte. Am schlimmsten war, dass Frauen auf dem Land, wenn sie ins Radio kommen wollten, freundlich sein und den männlichen Pförtnern bei den örtlichen Radiosendern mit den Augen zucken mussten. Laut „Her Country“, einem Buch von Marissa R. Moss, erlebte Musgraves – die 2013 mit ihrem Album „Same Trailer Different Park“ ein spektakuläres Major-Label-Debüt gegeben hatte – ihre Country-Karriere gescheitert, als sie Einwände gegen einen Gruselfilm erhob DJ namens Broadway, der während eines Interviews ihre Schenkel beäugt. Dann nannte sie der größte Country-DJ des Landes, Bobby Bones, „unhöflich“ und einen „Scheißkopf“. Danach gabelte sich ihr Weg anderswo.