Als vor einigen Monaten der Film „La Piscine“ („Das Schwimmbad“) von 1969 im Filmforum uraufgeführt wurde, habe ich ihm wenig Aufmerksamkeit geschenkt, in der Hoffnung, dass er angesichts seiner trockenen und fadenscheinigen Mittelmäßigkeit einfach in die Vergessenheit verweht, woher er kommt aufgetaucht. Dann wurde der Film als Neuzugang in die Criterion Collection geweiht und von der Mal ein Kandidat für den „Film des New Yorker Sommers 2021“. Daher muss ich feststellen, warum „La Piscine“ für diese Ehrungen eine so unwürdige Wahl ist und auch, welche cinephilen Schwachstellen der Film dennoch erfolgreich ausnutzt.
„La Piscine“ spielt fast ausschließlich in einer Villa in Südfrankreich, nicht weit von Saint-Tropez. Dort verbringt ein Ehepaar fast mittleren Alters, Marianne (Romy Schneider) und Jean-Paul (Alain Delon), seinen Sommerurlaub bei Freunden, die verreist sind und es ihnen geliehen haben. Es dauert lange, in diesem über zwei Stunden dauernden Film herauszufinden, wer sie sind und was sie tun. Jean-Paul ist ein Romanautor, dessen Buch sich als nicht näher bezeichnete Katastrophe erwies. In der Folge nahm er eine Stelle im kreativen Bereich der Werbung an. Marianne ist eine Journalistin (auch mit nicht näher bezeichneten Interessen und Leistungen), die die Arbeit satt hat und zufrieden ist, mit Jean-Paul von seinem Gehalt zu leben. Sie sind erst seit zweieinhalb Jahren zusammen und der erotische Funke ist immer noch stark – gehalten von einem Hauch Sadomasochismus. Während eines Liebesspiels werden sie von einem Anruf ihres gemeinsamen Freundes Harry (Maurice Ronet) unterbrochen, der in der Nähe ist und bei ihnen vorbeischauen wird, und bringt seine achtzehnjährige Tochter Pénélope (Jane Birkin) mit, deren die Existenz, von der sie jetzt zum ersten Mal erfahren.
Marianne und Harry waren Jahre zuvor ein Liebespaar, und das ehemalige Paar flirtet vor Jean-Paul. Jean-Paul seinerseits verbirgt seine sofortige Schwärmerei für das Teenager-Mädchen, das größtenteils stumm über das verschwenderische Anwesen trauert. Dennoch ist sie die machiavellistische Betreiberin des Films. Während ihr Vater und Marianne in der Stadt Essen einkaufen, geht sie nach oben, wo Jean-Paul sich rasiert, ihn verführt (oder sich von ihm verführen lässt – der Film lässt es unklar) und erzählt ihm all die fiesen Dinge, die seine angeblicher Freund Harry hat ihr von ihm erzählt. Das Ergebnis ist eine nächtliche Konfrontation am Pool, als ein betrunkener Harry Jean-Paul angreift, verfehlt und ins Wasser fällt. Jean-Paul, der zunächst versucht, ihn nicht aus dem Pool zu lassen, wird inspiriert, ihn zu ertränken. Als schließlich ein Polizeikommissar (Paul Crauchet) auftaucht, wird der Film zu einem Krimi, in dem es darum geht, ob er damit durchkommt.
„La Piscine“ wird von Jacques Deray inszeniert, der das Drehbuch mit dem großen Jean-Claude Carrière (der unter anderem an Meisterwerken von Pierre Étaix, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard und Philippe Garrel beteiligt war) geschrieben hat ein Beweis dafür, dass Anleitung wie Kochen ist: Es gibt keine Zutat, die so gut ist, dass sie in der Küche nicht ruiniert werden kann. „La Piscine“ beweist erbärmlich die Macht einer engstirnigen, funktionalen Regie. Die stärksten Elemente des Films sind zum Beispiel die zugrunde liegenden psychologischen Wendungen weiblicher Macht, beginnend mit Pénélopes stiller Wut und heimlicher Rache dafür, dass ihr Vater auftaucht und die Kontrolle über ihr Leben übernimmt, nachdem er sie in den ersten achtzehn Jahren ignoriert hat, nur um sie als Auge herauszufordern Süssigkeit. Währenddessen will Marianne nicht mit der jüngeren Frau um Jean-Paul konkurrieren, aber als sie ihm gegenüber misstrauisch wird, spielt sie mit seinem Schuldgefühl, um trotz ihrer Ängste die Kontrolle über die Beziehung zu übernehmen.
Es ist aufregend, sich diese Charaktere in den Händen großer französischer Filmemacher dieser Zeit vorzustellen – wenn man bedenkt, mit welcher Mischung aus strahlendem Reiz und bissigem Spott Claude Chabrol die sich überschneidenden Manöver, die politisierte Empathie für das vernachlässigte Kind und die tragische Romantik von eine angeschlagene Liebe, die François Truffaut zum Vorschein gebracht hätte. Stattdessen wird unter Derays Regie die Perversität und Gefährlichkeit dieser Machenschaften – soweit überhaupt erkennbar – für billigen und frivolen Zynismus gespielt. (Diese Themen bleiben größtenteils so weit unter der Oberfläche, dass unklar ist, ob Deray selbst von ihnen wusste.) Die Geschichte geht von Szene zu Szene, ohne Interesse an den Auswirkungen der dargestellten Ereignisse, ohne das Gefühl, dass die Charaktere überhaupt existieren oder dass das Drama über die auf dem Bildschirm fixierten Handlungspunkte hinausgeht. Der Film ist so straff konstruiert, dass sich keine einzige Idee einschleichen kann; Es handelt sich um einen Mechanismus, der auf schlichte Eleganz ausgerichtet ist, so obsessiv, dass er funktionslos läuft, wie eine Uhr ohne Zeiger.
Was „La Piscine“ aus der filmischen Leere rettet, ist Starpower: Delon und Schneider (die im echten Leben ein Paar waren) haben das, was oft kurz „Chemie“ genannt wird. Ihre Performances wurzeln in einem gegenseitigen Verständnis, das sich auf dem Bildschirm in Reaktionsfähigkeit, gestische Leichtigkeit und ein Gefühl authentischer Emotionen ausdrückt, das selbst Derays sture Regie und die lächerlich langweiligen, substanzlosen Dialoge nicht zerstreuen können. Delon hat einen dreisten, kantigen Charme, eine Überheblichkeit, die er in seinem Gang zeigt, in seinen häuslichen Gesten, wenn er einer Frau eine Zigarette anzündet oder galant ein Tablett mit Getränken greift oder sich mit einem unbeschwerten Schwung vom Sofa erhebt. Schneider ist ein glänzendes, strahlendes Rätsel, eine Schauspielerin, deren extremer Minimalismus des Ausdrucks eine mysteriöse Emotionsintensität vermittelt, die aber dennoch immer ihr Äußerstes vor der Kamera zu halten scheint oder sogar davor zurückschreckt. (Die größte Leistung von ihr, die ich gesehen habe, ist als sie selbst in Hans-Jürgen Syberbergs dokumentarischem Porträt von 1967 „Romy: Anatomy of a Face.“ Delon waren Freunde, und wenn es eine französische Version des Rattenrudels gäbe, wären sie ein Teil davon.
Zur Faszination dieser drei jungen Veteranen fügt der Film Birkin mit ihrem starken Französisch mit britischem Akzent hinzu, das im Drehbuch erklärt wird, und ihrer böhmischen Eleganz, der der Film überhaupt nicht gerecht wird. Es behandelt sie vielmehr wie einen schmutzigen Witz in Bewegung, stumm und gleichgültig, ausdruckslos unhöflich und anmutig ohne soziale Anmut. Doch ihr banales Schweigen passt nur allzu gut zum Rest des Films. Jean-Paul und Harry sitzen zusammen und haben nichts zu sagen: Der eine ist Romancier, der andere ein kreativer Künstler, und beide klirren wie leere Gefäße aneinander. Deray verewigt den üblichen Regiefehler (der von größeren Filmemachern wie Jean-Pierre Melville geteilt wird), Delon wegen seiner gefeierten körperlichen Schönheit wie ein leeres und stummes filmisches Objekt zu behandeln, um ihm eine große Sprache zu verweigern – ein Charakterfehler, wenn man bedenkt, wie viel Delon zu sagen hat und wie engagiert er es sagt. (Zum Beispiel sein Interview von 1996 in Cahiers du Cinéma gehört bis heute zu den fesselndsten Schauspielerinterviews, die ich je gelesen habe.) Wenn Charaktere versuchen zu sprechen (wie wenn Pénélope Marianne nach dem Tod ihres Vaters befragt – inmitten einer Menschenmenge auf einem Flughafen), kommt das Ergebnis unbeabsichtigt lustig, lächerlich.
Die wahren Stars von „La Piscine“ sind leblos – der scharfkantige und einladende Pool selbst, die prächtige Villa und ihre herrliche Landschaft, mehrere auffällige High-Design-Möbel, die bissig-elegante Kleidung der Protagonisten von André Courrèges, das Grün eines Handtuchs und das Gelb von Gartenmöbeln, Harrys roter PS-Maserati. Der größte leblose Star von allen ist das Zoomobjektiv, mit dem Deray (und sein Kameramann Jean-Jacques Tarbès) die Schauspieler filmen. Nur wenige Bilder des Films bringen mehr als nur die Handlung voran – es gibt wenig Sinn für aktive Komposition, von Bildern, die mehr als nur das Drehbuch illustrieren, außer in dem Maße, in dem die Filmemacher mit ihrer Kamera auf Telebrennweiten gezoomt werden, weit weg von den Schauspielern und sehen, wie sie sich von ihrer Anmut gefesselt bewegen, grafisch abgeflacht vor einem distanzierten Hintergrund, wie in Werbebildern mit wenig dramatischer Bedeutung oder analytischer Perspektive.
.