Moderne Kriegsaufnahmen sind eine seltsame Mischung aus Persönlichem und Klinischem, wobei die einzige Konsistenz in der schwindelerregenden Produktionsgeschwindigkeit liegt. Die ersten Tage der russischen Invasion in der Ukraine brachten eine Reihe von Aufnahmen hervor, die letztlich alle gleich aussahen – zerbombte Gebäude, die Staubwolken, die aufwirbeln, wenn eine Granate ein Haus einschlägt, die verrenkten Körper der Toten. Wie bei den meisten Konflikten im letzten Jahrzehnt wurden die meisten dieser Videos mit Mobiltelefonen aufgenommen, was sowohl eine Intimität als auch ein Gefühl der Gefahr erzeugt.
Der Krieg in Gaza und Israel hat eine weitere Flut personalisierter, aber irgendwie einheitlicher Aufnahmen hervorgebracht. Es gibt eine Wiederholung der Handyaufnahmen, die in gewisser Weise die Wirksamkeit des einzelnen Bildes, Menschen zu schockieren und sie dazu zu bewegen, sich dem Krieg zu widersetzen, geschwächt hat – eine Prämisse, die Virginia Woolf Ende der 1930er-Jahre bekanntermaßen vorschlug und die Susan Sontag aufgriff in ihrem Aufsatz „Looking at War“, der ein Jahr nach dem 11. September veröffentlicht wurde, zur Aufgabe. Aber die Videos sammeln sich in einer Weise an, wie es Fotos nicht könnten. Wir begegnen ihnen jedes Mal, wenn wir unsere Telefone in die Hand nehmen, egal ob wir Twitter öffnen, um nach Reaktionen auf einen Touchdown zu suchen, oder durch Instagram scrollen, um die Kinder unserer Freunde zu sehen. Die Handyvideos sehen vielleicht alle gleich aus, aber jetzt finden sie uns.
Fortschritte in der Fototechnologie haben andere neuartige Formen billig produzierter und daher zunehmend verbreiteter Katastrophenbilder hervorgebracht. Mittlerweile sind an jedem Häuserblock Überwachungskameras angebracht, die Aufnahmen davon liefern, wie das Gebäude auf der anderen Straßenseite in Flammen aufgeht. Mittlerweile leicht erhältliche Drohnen liefern qualitativ hochwertige Landschaftsaufnahmen von Katastrophen. Luftaufnahmen waren einst der Ursprung des Goodyear-Luftschiffs, das über Sportveranstaltungen flog, aber heute kann jeder mit tausend Dollar und etwa vierzig Stunden Übungszeit etwas produzieren, das in fast jede Lücke in einem Dokumentarfilm passt. (Zu viele sprechende Köpfe hintereinander? Unterbrechen Sie das Ganze mit einer Drohnenaufnahme. Hat der Feldproduzent Ihrer Serie über wahre Kriminalität vergessen, Ihrem Kameramann zu sagen, er solle Ladenfronten und Bürgerschilder fotografieren, um die Stadt zu etablieren? Gehen Sie zurück und fliegen Sie mit einer Drohne darüber Rathaus.)
Diese aus der Ferne scheinbar objektiven Überflugaufnahmen bilden einen scharfen Kontrast zur Intimität von Mobiltelefonen und dem festen Rahmen von Überwachungskameras. Sie bewegen sich mit der allwissenden Perspektive, die am häufigsten in Spielfilmen zu finden ist und in der sich der Zuschauer wie Gott fühlen kann. „I Am Legend“, der postapokalyptische Blockbuster von 2007 mit Will Smith in der Hauptrolle, zeigt New York City von oben als Labyrinth aus leeren Straßen mit gestrandeten Autos. Und dann hören wir einen Motor aufheulen und sehen Will Smith am Steuer eines Shelby. Die Luftaufnahme steht für eine Objektivität, bei der wir keine Menschen vor Ort sind, die versuchen, Gespräche zu belauschen oder Kameradschaft zu suchen, sondern vielmehr Beobachter, die sich Notizen über viel weniger persönliche Katastrophen machen. In diesen Momenten sollen die Dinge die richtige Perspektive einnehmen, ähnlich wie wenn man nach Hause fliegt und alles in winzigen, komplizierten Details sieht und sich darüber wundert, wie klein alles erscheint. Aus diesem Grund ist es eine besonders wirkungsvolle Möglichkeit, eine Apokalypse darzustellen, da die Erwartung, dass man Tausende von Leben sehen wird – die roten Rücklichter entlang der Autobahnen, die mit Fans gefüllten Stadien – ins Gegenteil verkehrt wurde. Alles, was wir sehen, ist Stille.
Die Drohnenaufnahmen von den Folgen des Angriffs auf das Trance-Musikfestival Tribe of Nova, bei dem etwa 250 Zivilisten von palästinensischen Militanten getötet wurden, sind den filmischen Tropen von Apokalypsefilmen treu. Da ist die oberflächliche, aufsteigende Einstellung, deren Rahmen perfekt durch eine Straße voller zerstörter Autos geteilt wird. Die Bilder sind staubig, ruhig und ungestört. Und wir sehen das rosa-blau-weiße Mosaik-Festzelt und können uns das Blutbad vorstellen, das dort stattgefunden haben muss. Was wir nicht sehen, sind Leichen und, abgesehen von ein paar Autos, die langsam zwischen den zerstörten Fahrzeugen dahintrampeln, auch keine Lebenszeichen.
Kann der Drohnenschuss wohlwollend oder zumindest objektiv sein? Am Sonntag veröffentlichte TOLOnews, eine Nachrichtenagentur in Afghanistan, Aufnahmen des Dorfes Nayeb Rafi, das Berichten zufolge fast achtzig Prozent seiner Bewohner durch das Erdbeben in dieser Woche verloren hat, das mehr als tausend Todesopfer gefordert hat. Die Geschichte von TOLOnews beginnt mit einer Drohnenaufnahme einer Wüstenlandschaft. Wie bei den Aufnahmen von „Tribe of Nova“ entfaltet sich das Bild schnell in einer aufschlussreichen Art und Weise. Wir spüren, dass wir gleich das volle Ausmaß der Zerstörung erleben werden. Aber was in diesem Fall zu beachten ist, ist das Fehlen von etwas. Es gibt keine erkennbaren Gebäude, nur schwache geometrische Umrisse dessen, was einst dort war. Und wir sehen Menschen – Hunderte von Menschen –, die scheinbar ohne Orientierungssinn umherlaufen und immer kleiner werden, während die Drohne in den Himmel aufsteigt.
Der Bericht verlagert sich dann auf den Boden, wo wir einige Dorfbewohner treffen und in einigen Einstellungen können wir Menschen sehen, die im Hintergrund zwischen Trümmerhaufen herumlaufen. Das ist der Kern des Berichts. Aus Sicht des Filmemachens legt die Drohnenaufnahme also das Setting und die Herausforderungen fest. Es führt diese Funktionen auf effiziente Weise aus und verleiht dem, was ansonsten eine ununterbrochene Reihe von Gesichtern wäre, ein wenig visuelle Struktur.
Das ist in den meisten Fällen einfach gutes Filmemachen. Aber das Drohnenbild ist nicht unschuldig, und das Wort „Drohne“ oder irgendein Bild, das von einem unbemannten Flugzeug aufgenommen wurde, kann nicht vollständig aus seiner Geschichte als Kriegswaffe herausgelöst werden. Diese Woche habe ich mir Aufnahmen von der Zerstörung in Gaza sowie von Militärjeeps und Soldaten angeschaut gezielt durch von Drohnen abgeworfene Bomben. Auch diese Bilder wiederholen sich und sind größtenteils stumm – im Gegensatz zu Handyvideos, bei denen die Erschütterungen der Explosionen das Bild erschüttern und verzerren, sind die Aufnahmen so glatt, so perfekt komponiert, dass sie tot wirken.
In „Looking at War“ schreibt Sontag: „Das fotografische Bild kann, selbst in dem Maße, in dem es eine Spur ist (keine Konstruktion aus unterschiedlichen fotografischen Spuren), nicht einfach eine Transparenz von etwas sein, das passiert ist.“ Sie argumentiert, dass Fotografien an sich weder als objektive Zeugen dienen könnten, noch sollten sie als unauffällige Zeugnisse für etwas positioniert werden ist wirklich passiert. „Es ist immer das Bild, das jemand gewählt hat; Fotografieren bedeutet Einrahmen, und Einrahmen bedeutet Ausschließen.“ Die von einem Fernpiloten geflogene Militärdrohne fliegt nicht nur zum Filmen in den Himmel, noch dient ihre Kamera nur dazu, majestätische Landschaften einzufangen. Das Objekt, auf das es sich konzentriert – der Panzer, der demoliert werden soll, oder die Hochzeit, die demnächst verdampft – liegt in der Bildmitte, weil dort die Bomben einschlagen sollen. Die Vorfreude steigt. Wenn wir Menschen durch die Linse einer Drohne durch die Wüste laufen sehen, können wir davon ausgehen, dass wir sie im nächsten Bild sterben sehen.
„Erschütternde Fotos verlieren nicht zwangsläufig ihre Schockkraft“, schreibt Sontag später in dem Essay. „Aber sie helfen uns nicht viel zum Verständnis. Erzählungen können uns verständlich machen. Fotografien bewirken noch etwas anderes: Sie verfolgen uns.“ Die Landschaft der Kriegsbilder hat sich verändert, wie Sontag anerkennt. „Viele Kritiker“, schreibt sie, „haben behauptet, dass die Qualen des Krieges – dank des Fernsehens – zu einer nächtlichen Banalität geworden sind.“ Überflutet mit Bildern, die einstmals schockierten und Empörung hervorriefen, verlieren wir unsere Reaktionsfähigkeit.“