Kaija Saariahos Oper „Innocence“, die am 3. Juli beim Festival von Aix-en-Provence uraufgeführt wurde, enthält eine der nervigsten Szenen, die ich in einem Theater erlebt habe. Ungefähr vierzig Minuten nach Beginn des Stücks singt der Chor in einer mit „IT“ bezeichneten Szene die Phrase „Als es passierte“ in gestaffeltem Rhythmus, wobei tiefe Piano- und Kontrabässe jede Silbe anheben. Eine Rahmentrommel schlägt Sechzehntelnoten in Schnellfeuerstößen, und zwei Trompeten lassen eine Reihe von „Rippen“ los – schnelle, kreischende Glissandi nach oben. Dann bricht das Orchesterchaos abrupt ab; Soprane oszillieren mulmig zwischen den Tönen As und G; und der brutale Rhythmus setzt sich in der Percussion fort. Der Terror wird auf der Bühne deutlich, als ein Gymnasiast mit blutüberströmten Armen durch eine Tür stolpert. Ein Schütze, ein Kommilitone, belagert eine finnische internationale Schule. Die Oper, die seit mehr als vier Jahrhunderten Kunst aus dem Tod macht, zeichnet eine neue Art des Grauens auf.
Der Schock des Augenblicks wird dadurch verdoppelt, dass das Publikum gerade erst entdeckt, worum es in der Oper wirklich geht. Am Anfang findet in einem finnischen Restaurant eine seltsam trostlose Hochzeitsfeier statt. Der Bruder des Bräutigams war vor zehn Jahren in eine namenlose Tragödie verwickelt; die Braut, eine Immigrantin aus Rumänien, weiß nichts von dieser Geschichte. Eine Kellnerin ist ekelhaft, als sie erfährt, welche Familie sie für eine Hochzeit engagiert hat: Ihre Tochter starb bei der betreffenden Tragödie. Ausweichende Redewendungen von Höflichkeit und Scham verbergen die Einzelheiten dessen, was passiert ist, bis die Darsteller beginnen, die Erinnerungen der Überlebenden nachzuspielen.
Das Libretto stammt von der finnisch-estnischen Schriftstellerin Sofi Oksanen, die es versteht, unsere Erwartungen auszuspielen und dann kurzzuschließen. Der Titel ist ironisch: Die Charaktere weigern sich, sich in ein simples Aufgebot von Helden und Schurken einzuordnen. Von dem Mörder ist nie etwas zu hören, obwohl es einen flüchtigen Blick auf ihn als schikaniertes Kind gibt. Die Folgen sind chaotisch: Mediensensation und politische Doppelzüngigkeit haben ihr Werk getan. Der Bräutigam gesteht, dass er sich über die Nachricht von neuen Schießereien freut, denn sie bestätigen, dass “auch in anderen Familien Monster gezüchtet werden”. Eine Lehrerin unterzieht die Arbeiten ihrer Schüler einer paranoiden Analyse auf der Suche nach Anzeichen geistiger Instabilität: „Ich habe jede seltsame Syntax in ihren Aufsätzen, jede Änderung ihrer Handschrift gemeldet, bis ich begriff, dass ich nicht mehr unterrichtsfähig bin.“
Die psychologischen Thriller-Komponenten von „Innocence“ markieren eine Veränderung für Saariaho, der durch den Einsatz modernistischer und avantgardistischer Techniken berühmt wurde, um jenseitige, traumhafte Sphären zu beschwören. Ihre bekannteste Partitur ist die Oper „L’Amour de Loin“, die 2000 in Salzburg uraufgeführt wurde und 2016 an die Met kam; es beschwört wunderbar die verfeinerten Sehnsüchte des Troubadours Jaufré Rudel aus dem 12. Jahrhundert herauf. Saariahos zweite Oper „Adriana Mater“ (2006) wandte sich der zeitgenössischen Realität zu und erzählte von einer Frau, die in Kriegszeiten vergewaltigt wurde, aber ihr Ansatz war meditativer und abstrakter. „Innocence“, das Saariaho 2018 fertigstellte, hat eine brodelnde Rohheit. Es ist, als ob die Turbulenzen der letzten Jahre sie dazu veranlasst hätten, die ästhetische Distanz aufzugeben und in den Nahkampf des Realen einzutreten.
Saariaho sagte in einem Interview, dass sie „Innocence“ nach zwei großen expressionistischen Schockern des frühen 20. Jahrhunderts, „Elektra“ und „Wozzeck“, modelliert habe. Wie diese Opern dauert „Innocence“ weniger als zwei Stunden, seine fünf Akte und fünfundzwanzig Szenen entfalten sich ohne Unterbrechung. Der orchestrale Prolog führt bekannte Elemente aus Saariahos Klangwelt ein: Solo-Holzbläser und Blechbläser, die an Ort und Stelle wirbeln oder trillern; unheimliche Uhrwerk-Ostinatos auf Celesta und Harfe; großartig stöhnende Texturen für ein volles Ensemble. Scharfkantigere, treibendere Muster brechen bald ein, aber sie stellen selten eine stetige Vorwärtsbewegung her. Die Atmosphäre ist sinnlich und unruhig zugleich – Grauen in lebendigen Farben.
Generationsbedingte und demografische Unterschiede in der Operngemeinschaft zeigen sich in einem kontrollierten Gezänk der Gesangsstile. Die Mitglieder der Hochzeitsgesellschaft – Braut, Bräutigam, Schwiegermutter, Schwiegervater, Priester und Kellnerin – sind konventionelle Gesangsparts. Fünf Überlebende der Schießerei werden von Schauspielern oder Gesangsdarstellern dargestellt, die unterschiedlich schwedisch, französisch, spanisch, deutsch und griechisch sprechen. Eine Englischlehrerin singt ihre Zeilen in Sprechstimme – die halb gesprochene, halb gesungene Art, die mit Schönbergs Vokalwerken verbunden ist. Markéta, das Opfer der Erschießung, das von ihrer Kellnerinmutter betrauert wird, macht gespenstische Heimsuchungen, ihre völkischen Singsang-Melodien schneiden durch die vorherrschende Dichte von Saariahos harmonischen Texturen.
Die Debütproduktion in Aix unter der Regie von Simon Stone war hypernaturalistisch und stellte das Gewöhnliche gegen das Undenkbare. Die Bühnenbildnerin Chloe Lamford hat in Zusammenarbeit mit dem Lichtdesigner James Farncombe eine recht triste Ansammlung von Esszimmern, Küchen, Klassenzimmern, Badezimmern und Treppenhäusern zusammengestellt. Das Jahr hätte ein beliebiges seit 1950 sein können, aber Mel Pages Kostüme verengten den Zeitrahmen auf die frühen zweitausend. Das gesamte Set ruhte auf einem Drehteller in ständiger Bewegung; In den späteren Phasen der Oper, als das Trauma wieder auftauchte, ersetzten die Schulräume den Hochzeitsort, wobei Blutspritzer auf den verschmierten weißen Wänden erschienen. (Flinke Bühnenarbeiter führten schnelle Setwechsel durch.) Die filmische Fließfähigkeit des Spektakels erwies sich als genauso wirksam in einem Videostream, den ich eine Woche nach der Premiere ansah.
An der Spitze der Besetzung stand die tschechische Mezzosopranistin Magdalena Kožená, die mit unablässiger Ausdruckskraft die Rolle der Kellnerin verkörperte. Sandrine Piau und Lilian Farahani zeichneten nuancierte Porträts der Schwiegermutter und der Braut; Tuomas Pursio und Markus Nykänen hatten gelegentlich mit den schauspielerischen Anforderungen des Schwiegervaters bzw. des Bräutigams zu kämpfen. Lucy Shelton war die Lehrerin, die den angeschlagenen moralischen Kern der Oper vermittelt. Unter den Schauspieler-Sängern strahlte Vilma Jää als Markéta eine fast dämonische Reinheit aus, und Julie Hega schuf ein hypnotisierendes, heiseres Rätsel um die Schülerin Iris, die unerwartet die Schlussszenen dominiert. Susanna Mälkki, die das London Symphony und den Estonian Philharmonic Chamber Choir dirigierte, brachte ihre gewohnte Präzision und Autorität zur Geltung.
„Innocence“ wird weit reisen: Sowohl die Met als auch die San Francisco Opera werden das Werk in den kommenden Spielzeiten präsentieren. Ich frage mich, wie das amerikanische Publikum mit seiner schonungslosen Herangehensweise an ein Thema umgehen wird, das seit mehreren Jahrzehnten in sich beschleunigenden Zyklen des nationalen Wahnsinns gefangen ist. Am Ende ertönt kein falscher Ton der Heilung oder Hoffnung; stattdessen werden die Kreise der Komplizenschaft immer größer. Was die Oper vor völliger Trostlosigkeit rettet, ist die inhärente Schönheit von Saariahos Schreiben. In den abschließenden Takten taucht eine dunkel leuchtende Harmonie irgendwo in der Nähe von H-Dur auf, obwohl ein dissonantes C in den Kontrabässen die volle Auflösung verhindert. Bedrohlich oder nicht, es ist dieselbe Note, mit der die Oper beginnt.
Eine Lockerung der Pandemiebeschränkungen ermöglichte es Aix, diesen Sommer einen vollen Zeitplan mit acht Opernproduktionen aufzustellen. Neben „Innocence“ war das aufwändigste Angebot „Tristan und Isolde“, bei dem Simon Rattle das London Symphony dirigierte. Stone war wieder der Regisseur, und wie es seine Gewohnheit ist, brachte er wunderbar detaillierte realistische Kulissen mit: Der erste Akt spielt in einer Pariser Luxus-Hochhauswohnung, der zweite in einem Architekturbüro, der dritte in der Métro. Das Konzept ist jedoch ein müdes: Isolde als Großbürgerin, die einer unglücklichen Ehe entkommt, indem sie in mythischen Begriffen von ihrem Leben träumt. Der Dünkel passt meist nicht zu Wagners Drama, obwohl die U-Bahn-Sequenzen eine surreale Poesie erlangen. Die Hauptdarsteller, Nina Stemme und Stuart Skelton, waren die gleichen wie bei Rattle, der 2016 „Tristan“ an der Met dirigierte. In der zweiten Nacht des Laufs blieb Stemme hinter ihrem üblichen Standard zurück, aber Skelton hatte das Kommando und sang mit übermenschlicher Intensität durch den Tenor-Schlachthof von Akt III.
An einem anderen Abend fuhr ich mit dem Bus nach Arles zur Uraufführung von Samir Odeh-Tamimis Musiktheaterstück „L’Apocalypse Arabe“, das auf einem poetischen Zyklus der libanesisch-amerikanischen Autorin und Künstlerin Etel Adnan basiert. Die Aufführung fand in der Grande Halle des Kunstkomplexes Luma Arles im asymmetrischen Schatten des neu eingeweihten Luma-Turms von Frank Gehry statt. Adnans Text beschwört den langen Albtraum des libanesischen Bürgerkriegs herauf; Odeh-Tamimi, ein israelisch-palästinensischer Komponist, der seit langem in Deutschland lebt, antwortet mit einer geschmolzenen Partitur, die zerklüftete Instrumentaltexturen mit grollender Electronica vermischt. Die Gedichte werden von einem fünfköpfigen Frauenchor und einem männlichen Beobachter, der als Zeuge bekannt ist, unterschiedlich gesungen und rezitiert. Die Inszenierung von Pierre Audi, dem Generaldirektor von Aix, verweilte auf Tableaus von Figuren, die sich vor einer Wüstensonne abzeichneten. Nach einem fesselnden Start gelang es dem Werk nicht, als Drama zu fliehen, seine Bildsprache schräg und sich wiederholend. Dennoch prügelte sich der Bariton Thomas Oliemans in der Hauptrolle unwiderstehlich, und Ilan Volkov entlockte dem Ensemble Modern kraftvolles Spiel.
Ein paar Stunden bevor ich „Innocence“ sah, besuchte ich ein theatralisiertes Barockprogramm mit dem Titel „Combattimento: The Black Swan Theory“. Das Inszenierungskonzept von Silvia Costa war weitgehend unverständlich, aber das Musizieren war so großartig, dass das zufällige Auftauchen von Krippen und Pilzwolken getrost ignoriert werden konnte. Das Ensemble Correspondances führte unter der Leitung von Sébastien Daucé eine prächtige Tour durch den italienischen Gesang des 17. Carissimi. Inmitten einer beeindruckenden Besetzung jüngerer Sänger stach die Mezzosopranistin Lucile Richardot durch ihre glänzende Interpretation von „Alle ruine del mio regno“, Hekubas apokalyptischer Arie aus Cavallis „Didone“, hervor. Nach Saariahos monumentalem Aufschrei gegen Gewalt dachte ich an die abgesetzte Königin von Troja und ihre Suche nach einem „Weg der Klage jenseits der Tränen“ zurück. So ist Musik damals wie heute. ♦
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