Im Winter 1969, im Alter von 52 Jahren und nachdem er Jahrzehnte lang die Art und Weise revolutioniert hatte, wie wir Noten und Stille hören, wurde der Jazzpianist und Komponist Thelonious Monk eingeladen, ein Gespräch und eine Solo-Session für das französische Fernsehen aufzunehmen. Wie die Ausschnitte der Sendung zeigen, entwickelte sich der Anlass schnell zu einer Untersuchung von Monks sorgfältig geschütztem Privatleben.
Zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere war es üblich, Monk als stilistisch bizarr darzustellen. Er und seine Musik wurden oft als verbundene Elemente in einer gebrochenen oder gestelzten Grammatik des Wahnsinns präsentiert, als ob Fremdheit seine Währung wäre. Das Fernsehprogramm, das 1970 als „Jazz Portrait: Thelonious Monk“ ausgestrahlt wurde, war nicht anders. Das Interview im Zentrum wurde von Henri Renaud geführt, einem französischen Jazzpianisten, dessen offensichtliche Vergötterung und Neid auf Monk jede Bemühung um ein ehrliches Gespräch verzerrt. Sowohl die endgültige Fassung als auch das zusätzliche Material, das ausgelassen wurde, sind ein Beweis für die Bemühungen der Medien, aus Monks wahrgenommenen Kuriositäten Kapital zu schlagen, indem sie ihn zu einem Narren für sein räuberisches Publikum machen.
„Rewind & Play: ‚It’s Not Nice?’“, ein neuer Dokumentarfilm über Monk des französisch-senegalesischen Regisseurs Alain Gomis, remixt das ursprüngliche Rohmaterial zu einer niederschmetternden Ballade über die Auslöschung des Künstlers. Zu Beginn des Films landet Monk in Paris. In den Anfangsbildern sehen wir das Leuchten in seinen Augen und den Rhythmus seines Gangs. Als Muse ist er ideal – fesselnd zu beobachten und sich seiner Wirkung auf andere bewusst zu sein. Ein verwirrtes halbes Lächeln verschwindet und kehrt in Intervallen wie ein Refrain auf sein Gesicht zurück. Am Ankunftsgate ist es besonders aufrichtig, und es wird breiter, als seine Frau Nellie, die ihn aus New York begleitet hat, ins Bild kommt. Sie trägt einen niedrigen Afro, einen eleganten schwarzen Mantel und eine Sonnenbrille mit Goldrand, deren schicke Pracht im Kontrast zu ihrem bescheidenen Auftreten steht. Wenn Monk unsere Muse ist, ist sie seine.
Von Anfang an ist klar, dass das Unausgesprochene, wie die fallen gelassenen Töne in Monks Musik, das bestimmende Merkmal seines Umgangs mit dem Privatleben ist. Wenn er Nellie nicht ansieht, deren Anwesenheit seine Gefühlshierarchie sofort deutlich macht, ist es schwierig, das Verhältnis von Freude zu Angst in seinen Bewegungen zu bestimmen. Das Filmteam im Schlepptau erreicht das Paar in seinem Hotel. Monk geht zu einer Bar, immer noch in seiner königlichen halbherzigen Fröhlichkeit gepanzert, aber am Rande seines alternativen Registers, eines diskret verärgert-ekstatischen. Ein Zuschauer, der nicht dokumentiert werden möchte, bemerkt auf Französisch: „Oh, das ist eine versteckte Kamera . . . wir dürfen nicht reden.“ Monk hat einen Drink und ein hartgekochtes Ei und legt seine Zigarette nie weg. Er dreht sich um, um einen Hund zu streicheln, den jemand in die Bar gebracht hat, und als das Licht heller wird, ist der blutunterlaufene Ausdruck von Reise und Erschöpfung in seinen Augen sichtbar.
Monks dominante Energie an diesem Punkt des Films ist eine fröhliche Melancholie. In der jüngeren Vergangenheit waren sein Kollege John Coltrane und seine Freunde Bud Powell und Elmo Hope alle gestorben, und Monk selbst hatte mehr als zwanzig zermürbende Jahre des Tourens, Spielens, Lebens und Komponierens in den unversöhnlichen Grenzen einer Industrie verbracht, die Jagd machte sein Talent. Wie Robin DG Kelley in seiner Biografie über die Jazzlegende schreibt, war Monk buchstäblich von seinen Schmerzen weggegangen, manchmal so viel gegangen, dass er wunde Stellen an den Füßen bekam. Nach dem Tod seines Idols Coleman Hawkins soll Monk drei Tage lang auf und ab gegangen sein. Die Kameras fangen den ironischen Anstand eines Mannes ein, der zu großzügig ist, um von ganzem Herzen Eskapismus zu betreiben, und zu intelligent, um es zu genießen, wenn Speichellecker auf seiner Seelenfülle herumtrampeln, um seinem Glamour nachzujagen. Ein paar Szenen später sehen wir Monk am Klavier, der eine gespenstische Melodie probt, während Umstehende um das Instrument sitzen und rauchen. Renaud weist an: „Lassen Sie es so aussehen, als wäre es live . . . Das ist der moderne Weg.“
Das klagende Selbstbewusstsein dieser Bitte lässt Monk wie einen uralten Weisen erscheinen, der von widerspenstigen Akolythen umgeben ist. Das Filmteam starrt ihn an, während er spielt, als wäre sein Genie eine Übertretung und sie ein Tribunal. Seine Akkorde werden düsterer, was darauf hindeutet, dass er sich ihrer Prüfung bewusst ist. Es ist ein visuell zerreißender Austausch zwischen Performance und Zuschauerschaft. Schließlich wird Monk müde und springt abrupt und feierlich von der Bank auf. In einer anderen Szene setzt er sich hin und unterwirft sich dem Interviewteil des Programms. „Mach es auf deine Art“, sagt er in verhaltener Frustration. Unter den Melodien, die Monk spielt, ist „Crepuscule with Nellie“, ein Lied, das er für seine Frau geschrieben hat, und Renaud eröffnet das Interview, indem er nach ihr fragt. All die Romantik, die Monk mit seiner Komposition heraufbeschworen hat, wird untersucht. Sein verwirrtes Grinsen kehrt zurück und verwandelt sich in etwas Distanzierteres. Renaud wiederholt die Frage. „Ich kann nur sagen, dass sie meine Frau und die Mutter meiner Kinder ist“, sagt Monk vorsichtig. Das Filmteam drängt ihn zu einer weiteren Einstellung. Er wiederholt dieselbe einfache Aussage. Wollen sie, dass er die Leidenschaft wiederholt, zu der er sich mit seinem Spiel bekannt hat?
Renaud beharrt darauf und wechselt das Thema, um Gnade vorzutäuschen. Warum bewahrt Monk sein Klavier in seiner Küche auf, fragt er und scheint eine ausgefallene pop-spirituelle Erklärung über die Energie des Raums vorwegzunehmen, eine hübsche Anekdote, die der Jazzmythologie hinzugefügt werden kann. Monk antwortet nüchtern: „Das war das größte Zimmer in der Wohnung.“ Renaud wirkt niedergeschlagen. Auf Französisch hatte er hinzugefügt, dass er in Monks „verengter“ New Yorker Wohnung gewesen sei, und das Adjektiv mit unverblümtem Pathos dekliniert. Monks Augen beginnen sich zu drehen und umherzuschweifen, nicht so sehr vor Wut, als vielmehr die greifbare Enttäuschung von jemandem, der von Kräften ausgetrickst und in die Enge getrieben wurde, denen er fast vertraute.
Gomis leistet erstaunlich präzise Arbeit, indem er dem Zusammenbruch der Kommunikation zwischen Monk und Renaud eine Burleske im Chaplines-Stil aufzwingt. Der Austausch zwischen Schüssen, Einstellungen und Pausen hat einen Muskel, der an echtes Sparring in einem Ring erinnert. Schweiß sammelt sich auf Monks Stirn, seine Präsenz wird durch die aufdringliche Beleuchtung noch überwältigender. Seine Augen verengen sich zu tieferer Wachheit und nehmen einen traurigen Ausdruck an, während sich die subtilen Versuche, ihn zu unterminieren, häufen. Angespanntes Schweigen ersetzt die Glocken zwischen den Runden.
Unerbittlich leitet Renaud zu einer anderen, ebenso lächerlichen Untersuchungsrichtung um. Er will wissen, ob Monk sich bei seinem ersten Konzert in Frankreich 1954 für das Publikum „zu avantgardistisch“ gefühlt habe. Jetzt ist Monk offen empört: „Es schien, als wäre ich der Star, den die Leute sehen wollten , aber ich habe das Geld nicht bekommen.“ Schneiden! Diese Szene ist die Quelle des Untertitels des Films. Nachdem er Monk dazu gebracht hat, seine eigene Größe anzuerkennen, hält Renaud inne. „Es ist nicht nett“, tadelt er Monk schließlich herablassend, all seine untergetauchte Arroganz und Anspruchshaltung werden endlich zur Schau gestellt.