Am 28. März 1949 versammelte sich in der Times Hall in Midtown Manhattan eine unerwartet große Menschenmenge, um dem Juilliard Quartet zuzuhören, das den zweiten Teil einer zwei Konzerte umfassenden Übersicht über die sechs Streichquartette von Béla Bartók spielte. Entsprechend der MalAuf der Bühne waren so viele Sitze überfüllt, dass das Quartett „gerade genug Bewegungsfreiheit für seinen Auftritt hatte und nicht mehr“. Berittene Polizisten überwachten draußen den Andrang von Ticketsuchenden. Die musikalische Intelligenz war massenhaft aufgetaucht. Anwesend war der Serialisten-Komponist Milton Babbitt, der in einem Kommentar zur Veranstaltung Bartóks Zyklus als „einzigen, in sich geschlossenen kreativen Akt“ bezeichnete. Anwesend war auch Dmitri Schostakowitsch, der auf Geheiß Stalins nach New York gekommen war, um auf der Kultur- und Wissenschaftskonferenz für den Weltfrieden Propaganda zu verbreiten. Auch Schostakowitsch hörte aufmerksam zu; er hatte sein eigenes monumentales Quartettprojekt in Angriff genommen. Alles in allem bezeugte das Konzert Bartóks Aufstieg zum klassischen Pantheon vier Jahre nach seinem Tod. Früher hatten Quartettkomponisten mit dem gigantischen Schatten Beethovens gerechnet. Jetzt mussten sie sich auch mit einem schlankeren, lebhafteren Geist auseinandersetzen.
Bartók hatte wie Igor Strawinsky und Alban Berg das Glück, ein populärer Modernist zu sein, der ein breites Publikum ansprach und gleichzeitig seinen Platz in der Avantgarde des 20. Jahrhunderts behauptete. Seine Quartette weisen ein außerordentliches Maß an motivischer Kohärenz auf, ihre Strukturen sind oft aus einem Kernmotto von fünf oder sechs Tönen abgeleitet. Der Streichersatz ist äußerst einfallsreich und äußerst ausdrucksstark zugleich und beinhaltet gutturale Tonhöhenverzerrungen, krächzende Glissandi, klappernde Bogeneffekte und das „Bartók-Pizzicato“, bei dem eine Saite so stark gezupft wird, dass sie am Griffbrett bricht. Die mittleren Quartette, entstanden inmitten des Avantgarde-Rummels der 1920er Jahre, grenzen an rohen Lärm. Doch die leidenschaftliche Hingabe des Komponisten an die Volkstraditionen seiner Heimat Ungarn und der Nachbarländer führte dazu, dass er die Heimat der Tonalität nie ganz verlassen konnte. Das Ergebnis war eine Musik, die ebenso unheimlich vertraut wie radikal neu war.
Vor Alice Tully Hall waren neulich keine Pferdeeinheiten nötig, als das Escher Quartett – Adam Barnett-Hart, Brendan Speltz, Pierre Lapointe und Brook Speltz – die Bartók-Quartette in einem einzigen, dreieinhalbstündigen Konzert spielte , unter der Schirmherrschaft der Chamber Music Society of Lincoln Center. Dennoch fühlte es sich wie ein bedeutender Anlass an. Die Eschers, die seit 2005 zusammen spielen, als sie sich an der Manhattan School of Music trafen, nickten einer anderen erhabenen Gruppe zu, dem Emerson Quartet, das sich letzten Herbst nach einer bemerkenswerten 47-jährigen Laufzeit auflöste. Niemand scheint einen Marathon mit Bartók-Quartett versucht zu haben, bis die Emersons 1981 in Tully einen solchen unternahmen; Sie wiederholten das Kunststück im Laufe der folgenden zwei Jahrzehnte sieben Mal. Die Eschers wurden von den Emersons betreut und eiferten oft ihren Älteren nach. Der Schwerpunkt liegt auf technischer Perfektion, formaler Überzeugungskraft und einem einheitlichen Interpretationsansatz. Die Kontinuität wird durch die Tatsache unterstrichen, dass David Finckel, der langjährige Cellist der Emersons, einer der künstlerischen Leiter der Chamber Music Society ist.
In den ersten beiden Quartetten – das Konzert verlief chronologisch mit zwei Pausen – hielten sich die Eschers in ihrem Ansatz zurück und verpassten Gelegenheiten, die völkische Komponente von Bartóks Werken zu dramatisieren. Ich konnte die Erinnerung an ein atemberaubendes reines Bartók-Programm, das das Takács-Quartett im Dezember in der Clark Library in Los Angeles aufführte, nicht loswerden. Betrachten Sie den Mittelsatz des Zweiten Quartetts. Im Clark grub sich Edward Dusinberre, der langjährige erste Geiger der Takácses, mit dörflichem Fiddler-Feeling in die Hauptmelodie, während Harumi Rhodes, der zweite Geiger, brutal an Oktav-Ds herumsägte und Richard O’Neill, der Bratschist, Pizzicatos anstimmte Das ging los wie Feuerwerkskörper. Den Eschers mangelte es in dieser Passage und in mehreren vergleichbaren Passagen an rauer Energie.
Ich hatte jedoch das Gefühl, dass die Eschers mit ihren Ressourcen sparsam umgingen. (Das Takács-Konzert beschränkte sich auf die geraden Quartette.) Tatsächlich ging es im Dritten Quartett ordentlich zu: Die Coda steigerte sich zu lustvoller Raserei, während die Musiker die Tonhöhe und die Koordination des Rhythmus auf nahezu wundersame Weise unter Kontrolle hatten. Die Bühne war bereitet für den Vierten, dessen fünf Sätze sich zu einer Zusammenfassung von Bartóks Kunst zusammenfügen, abwechselnd beharrlich mühsam, kurvenreich wirbelnd, nächtlich unheimlich, pizzicato-druckvoll und geradezu wild. Ich schätzte immer mehr die treffsichere Stimmenausgewogenheit dieses Quartetts: Im zeitstoppenden Mittelsatz erhält jeder Spieler ein ausgedehntes Solo, wie Geschichtenerzähler, die sich am Lagerfeuer abwechseln, und hier war die Eloquenz ungebrochen.
Im Fünften und Sechsten Quartett ließen die Eschers ihre Vorsicht beiseite. Dies war entscheidend, um die vielseitige, sprunghafte Persönlichkeit von Bartóks Abschiedsessays in das Medium einzubinden. Die Burletta der Sechsten ist eine Übung in betrunkener Albernheit mit Anklängen an Café-Jazz; Das Adagio molto der Fünften hingegen ist ein entrücktes Mitternachtsgespräch, das den visionärsten langsamen Sätzen Beethovens ähnelt. Die Eschers haben diese kaleidoskopische Musik mit temperamentvoller Autorität zusammengefügt. Alles in allem scheinen sie bereit zu sein, den Standard flexibler Meisterschaft fortzusetzen, den die Emersons jahrzehntelang vorgelebt haben. Ihre Diskographie zeigt eine sensible Beherrschung des Repertoires, das von Mendelssohn und Dvořák bis zu Zemlinsky und Ives reicht. Wenn sie von der raffinierten Rauferei der Takácses noch etwas lernen können, lässt sich das Gleiche auch von jedem arbeitenden Quartett sagen.
Drei Tage bevor die Eschers Tully besetzten, fand in der Carnegie Hall ein nicht weniger eindrucksvoller Marathon statt. Der 37-jährige deutsche Pianist Igor Levit hat in seiner Karriere viele denkwürdige Heldentaten vollbracht – Aufführungen von Beethovens letzten Sonaten und von Schostakowitschs Präludien und Fugen in Einzelsitzungen; eine Interpretation der Goldberg-Variationen inmitten einer Installation von Marina Abramović; ein zwanzigstündiges Eintauchen in Saties endlos wiederholende „Vexations“. Aber das Programm, das er nach Carnegie brachte, war möglicherweise sein bisher kühnstes. Es bestand aus Hindemiths Suite „1922“; der erste Satz von Mahlers Zehnter Symphonie, transkribiert für Klavier von Ronald Stevenson; und Beethovens „Eroica“-Symphonie, von Liszt für Klavier transkribiert.
Den größten Teil eines Klavierabends der für Orchester geschriebenen Musik zu widmen, erscheint selbstzerstörerisch. So brillant das Spiel auch sein mag, das Publikum wird wahrscheinlich bemerken, was fehlt: die Vielfalt der instrumentalen Klangfarben, das umhüllende Knirschen des Tutti. Doch das Klavier besitzt seine eigenen okkulten Kräfte, und beide Transkriptoren setzen seine Ressourcen geschickt ein. Auf dem Höhepunkt des Mahlers nähern sich krachende Tremolando-Akkorde über einem langen Pedal der zerschmetterten majestätischen Kathedrale des Originals an. Während der zentralen Krise von Beethovens Trauermarsch entfesseln hämmernde Oktaven im Bassregister, wiederum bei gedrücktem Pedal, ein dissonantes Dröhnen, das in mancher Hinsicht beunruhigender ist als die entsprechende Passage in Orchesterform.
Um die „Eroica“-Transkription zu spielen, ist äußerste Virtuosität erforderlich, und Levit lieferte sie. Die schnellen Sotto-Voice-Akkorde, die das Scherzo einleiten, erklangen mit schnurrender Finesse; Die Coda des ersten Satzes wurde zu einem überschwänglichen Ein-Mann-Ansturm. Ebenso beeindruckend war Levits Fähigkeit, die Spannung über spärliche Texturen hinweg aufrechtzuerhalten, wie am trostlosen Ende des Trauermarsches. Akustische Trugbilder betörten die Ohren: Im Trio des Scherzo erinnerten blecherne Es-Dur-Dreiklänge an ein Trio von Jagdhörnern. Vor allem bewies Levit ein umfassendes, aus dem Bauch heraus entstandenes Verständnis eines Werks, das selbst die begabtesten Dirigenten nur schwer verstehen können. Man hatte das Gefühl, nicht einer Sinfonie in reduzierter Form zuzuhören, sondern der größten aller Beethoven-Sonaten. Ein Großteil dieser Illusion resultierte aus Liszts Zauberei bei der Übersetzung der Partitur für das Klavier; der Rest war Levits Werk.
Eine gedämpfte Zugabe in Es-Dur in Form von Brahms‘ Intermezzo Opus 117 Nr. 1 brachte das Konzert in die Zone des Transzendenten. „Mein Gott“, schrieb ein Kollege anschließend eine SMS. Wenn Sie es verpasst haben: Levit kommt nächste Saison mit der Siebten von Beethoven. ♦