Genre ist ein Fluch, denn es fördert die faule Angewohnheit der Kritiker, Filme nach Konventionen und nicht nach phantasievollen Möglichkeiten zu beurteilen. Es ist nur ein Modell dessen, was Filmemacher ignorieren und überschreiten sollten, wie der Film „Crimson Gold“ aus dem Jahr 2003 des iranischen Regisseurs Jafar Panahi veranschaulicht. (Er kommt am Freitag im virtuellen Kino des Lincoln Center in einem neuen Remastering.) Panahis Film – basierend auf einem Drehbuch des wegweisenden modernen iranischen Filmemachers Abbas Kiarostami, für den Panahi als Assistent gearbeitet hatte – ist eine aufregend originelle Revitalisierung von das Krimidrama, inspiriert von Berichten über einen realen Raubüberfall auf ein Juweliergeschäft. Es ist ein Film, der nichts dem Neo-Noir, dem Thriller oder dem Überfallfilm verdankt. Es bietet einen radikal neuen Zugang nicht nur zu seinem ehrwürdigen Thema, sondern auch zu großgeschriebener Filmfiktion.
Der Film beginnt kühn, inmitten eines gewalttätigen Raubüberfalls auf ein Juweliergeschäft in Teheran: Der Dieb misshandelt, beschimpft und bedroht den Juwelier und einen anderen Angestellten; dann klingelt ein Alarm, ein Schuss wird abgefeuert und eine schreiende Menschenmenge versammelt sich am verschlossenen Tor des Ladens, während der Räuber im Inneren destruktiv tobt. Die Szene dauert fast vier Minuten und Panahi filmt sie in einer einzigen Einstellung, wobei die Kamera hinten im Laden steht, zur Tür gerichtet ist und auf die Straße schaut. Ein Großteil des Raubüberfalls ist nur auf der Tonspur zu hören und nur in Fragmenten zu sehen, während die Charaktere durch den Rahmen gehen und die Aufmerksamkeit des Betrachters gleichermaßen auf das lenken, was draußen, auf der Straße, vor sich geht. Die Menge sieht den Raub, aber nicht sich selbst; der Betrachter hingegen sieht beides in einem Blick, da Panahi die Geschehnisse im Laden symbolisch mit denen in der weiten Welt verknüpft – das Verbrechen untrennbar mit der iranischen Gesellschaft als Ganzes verbindet.
Diese Verbindung entwickelt sich der Rest von „Crimson Gold“ weiter: Es besteht fast ausschließlich aus Rückblenden des Räubers und anderer in seinem Umfeld in den Tagen vor dem Verbrechen. Diese beginnen mit einer doppelten Dosis Dostojewski-Themen: ein unheiliger Zufall und eine zynische Philosophie. Der Räuber ist ein Pizzalieferant namens Hussein Emadeddin (gespielt von einem echten Pizzalieferanten namens Hussein Emadeddin), dessen Partner bei der Kleinkriminalität Ali (Kamyar Sheisi) auf seinem Motorrad durch die Stadt rast und sich anschließt Hussein enthüllt in einem schmuddeligen Café Beute: die Handtasche einer Frau, die er gefunden haben will. Es enthält einen Ehering und eine Juwelierquittung für eine in Italien hergestellte Halskette, die, wie Ali mit Unsicherheit sagt, „fünfundsiebzig und eins, zwei, drei . . . sechs Nullen!“ Ein älterer Gauner mischt sich ein, erklärt, dass es fünfundsiebzig Millionen sind (Ali fragt sich: “Wie viele Monate Arbeit sind das?”) und setzt sich mit ihnen zusammen, um seine Philosophie des Verbrechens als eine wesentliche Frage der “Ehrlichkeit” zu deklarieren und sie zu unterrichten zwischen armen Frauen zu unterscheiden, deren Geldbörsen es unanständig – das heißt, es lohnt sich nicht – zu stehlen, und solchen, deren Taschen sowohl ein faires als auch einträgliches Wild sind, zu unterscheiden.
Die Andeutungen, die bei dieser seltsamen Begegnung fallen – die Verbindungen von Sex und Geld, Kriminalität und Korruption – kommen bald unverschämt zum Vorschein. Zwei Szenen von Hussein und Ali, die zusammen auf Husseins Motorrad fahren, drehen sich um unterschiedliche Formen ihres männlichen Blicks. In den ersten dokumentarischen Szenen von Fußgängern in der ganzen Stadt stehen verschiedene Frauen im Mittelpunkt, die die Männer nach dem zynischen Rat ihrer Ältesten auf ihre Eignung als Opfer einschätzen. (Ali sagt: “Seit dieser Typ mit uns über Geldbörsen gesprochen hat, schaue ich mehr auf die Geldbörsen als auf die Frauen.”) Im zweiten hat Ali, der jüngere der beiden, wieder Sex im Gehirn, diesmal von es in Bezug auf die allgegenwärtigen sexuellen Repressionen der iranischen Gesellschaft. Er fragt Hussein, ob es wahr sei, dass Frauen “nackt und ohne Schleier” ausgegangen seien, bevor die Islamische Revolution das Tragen des Kopftuchs zur Pflicht machte.
Während des gesamten Films erleiden die beiden Männer und Alis Schwester (gespielt von Azita Rayeji; die Figur wird nie genannt) bittere Demütigungen aufgrund ihrer Klasse – insbesondere im Juweliergeschäft, aus dem die gefundene Quittung stammt. „Crimson Gold“ ist einer der konzentriertesten arbeitsorientierten Filme des modernen Kinos. Husseins Portemonnaie-Ausflüge mit Ali sind praktisch sein zweiter Job, aber Hussein wird lange gefilmt, in längeren Sequenzen, und macht seine Hauptaufgabe: Pizza ausliefern. Dem düsteren und winzigen Raum nach zu urteilen, in einem baufälligen Gebäude, in dem Hussein lebt, ist der Job schrecklich bezahlt, und seine Erfahrungen und Beobachtungen bei seinen Runden durch Teheran machen die extremen wirtschaftlichen und sozialen Ungleichheiten deutlich, die die Stadt teilen. Als ein Mitlieferer einen schweren Motorradunfall erleidet, versammelt sich ein Mann, der unter einer Brücke lebt, und isst die Pizzen, die am Unfallort verstreut liegen.
Die umgebenden, auferlegten und erzwungenen Tabus der iranischen Gesellschaft werden in „Crimson Gold“ auf vielfältige Weise suggeriert, wie in Alis Bemühen, ein Arztzeugnis zu beschaffen, ohne das seine Schwester und Hussein nicht heiraten können. (Vermutlich ist es ein Zeugnis ihrer Jungfräulichkeit oder vielleicht ihrer Nicht-Jungfräulichkeit, wie in Alis Bemerkung angedeutet, dass es „nett“ von seinem Freund ist, sie zu heiraten.) In der aufwendigsten und virtuossten Sequenz des Films, die mehr als 14 Minuten lang stolpert Hussein, während er versucht, eine Lieferung an ein luxuriöses Gebäude zu machen, über die Polizei, die eine große Operation inszeniert, um Männer und Frauen zu fassen und festzunehmen, die an einer Tanzparty in einer der Wohnungen teilnehmen. Die Sequenz ist erschreckend in der unerbittlichen Verdrängung, die sie darstellt, und der Gewalt, von der sie abhängt, aber sie ist auch mit pikanten Dialogen geschmückt. Hussein macht sich leicht über den Chef lustig und fragt einen schwer bewaffneten Teenager-Offizier offen, ob er schon einmal mit Mädchen getanzt habe. Noch mehr sardonischer Humor ist in Husseins unzustellbaren Pizzen, die eine seltsam bedeutsame, humanistisch erhabene Rolle einnehmen. Der beißende Witz dieser mächtigen Sequenz steht für ihre höhere, vernichtende Ironie: Die absurde Falschbezeichnung von Tanzen als Verbrechen und Partygängern als Kriminellen unterstreicht die wesentliche Wahrheit in der Sicht des Dostojewski-Zynikers auf Geldbeutelräuber, authentische und selbstbewusste Verbrecher, ehrlich. Eine noch längere Szene in einem noch luxuriöseren Gebäude beinhaltet auch illegale Beziehungen zwischen Männern und Frauen und bringt Hussein unerwartet aus erster Hand in Kontakt mit einer Welt des Reichtums, der Privilegien und des frivolen Komforts. Die phantasmagorischen und doch gewöhnlichen Absurditäten dieser Begegnung verdrehen ihm den Kopf.
Was in „Crimson Gold“ gezeigt wird, ist jedoch kaum wichtiger als das, was weggelassen wird. Die Abfolge der Ereignisse ist plausibel, praktisch, logisch – doch die Psychologie des Hussein-Charakters wird nur schwach ausgefüllt. Hussein leidet unter schrecklichen anfallsartigen Anfällen, unter Kampfverletzungen, die er bei Shalamcheh, dem Schauplatz einer großen Schlacht im Iran, erlitten hat -Irak-Krieg, bei dem iranische Truppen mit Chemiewaffen angegriffen wurden. Er verwendet Kortison, um seine anhaltenden Krankheiten zu behandeln, und erträgt seine schwächenden körperlichen und geistigen Nebenwirkungen. Doch der Film zieht keine klare Linie von seinem Trauma und seinem Schmerz – oder von seiner Armut, seinen Demütigungen oder seinen Frustrationen – zu dem großen Verbrechen, das er begeht. Panahi stellt vielmehr Husseins Überfall Seite an Seite mit unterschiedlichen, aber verwandten Ereignissen und Aspekten seines Lebens und füllt die signifikanten Lücken zwischen ihnen mit erhellenden, diagnostischen Details über das Leben im Iran insgesamt.
Diese Diffusion individueller Psychologie und Segmentierung dramatischer Bögen in eine panoramische Fülle ist die radikalste Qualität von „Crimson Gold“. Wenn der Film ein Genre hat, dann ist es Panahis eigenes, das er kreiert – kritische Straßenpoesie. Seine Sicht auf Husseins Alltag ist ebenso epiphanisch wie ergründend, ebenso wundersam wie erschreckend. Er erfreut sich an liebevoll nuancierten und humanistischen Visionen gewöhnlicher Erhabenheit und sieht qualvoll, wie sie gegen offizielle Unterdrückung, weit verbreitete Grausamkeit und allgemeine Gleichgültigkeit prallen. Das Fehlen einer klaren Ursache für Husseins Hinwendung zur Gewalt deutet darauf hin, dass es eine natürliche Reaktion auf seine Umstände ist, zerstörerischen Impulsen nachzugeben; die Überraschung ist nicht, warum er einem kriminellen Leben nachgeben würde, sondern warum andere es vielleicht nicht tun. Hier kommt der Bruchpunkt eines Mannes als erstickter Aufschrei kollektiver Revolte rüber. Panahi untersucht die Gesellschaft, in der er lebt, und stellt fest, dass sie im Kern kriminell ist.
Die Politik von „Crimson Gold“ entging den Behörden nicht. Der Film wurde im Iran verboten, Panahi wurde deswegen festgenommen und verhört. Dann, im Jahr 2010, wurde er als lautstarker Unterstützer der Opposition gegen das Regime verurteilt, regierungsfeindliche Propaganda betrieben zu haben. Er wurde für zwanzig Jahre vom Filmemachen ausgeschlossen, zu sechs Jahren Gefängnis verurteilt und unter Hausarrest gestellt. Trotzdem ist es ihm gelungen, weiterhin heimlich Filme zu drehen, darunter „This Is Not a Film“ und „Taxi“, in denen er als er selbst auftritt und seine Verschmelzung von Dokumentarfilm und Fiktion, von intimem Drama und Panorama-Rechnung noch kühner ausdehnt persönliche Extreme.
New Yorker Favoriten
.