In „Keats at Twenty-four“, Ihrer Geschichte in der dieswöchigen Ausgabe von Der New Yorker, ein namenloser Schriftsteller mittleren Alters, scheint irgendwie zum Stillstand gekommen zu sein. Beginnen wir mit dem Titel. Sie zitieren eine Zeile von Robert Lowell: „Jeder Schriftsteller, jeder Geselle, / nach der Hälfte, ist mit vierundzwanzig Keats.“ Wie geben diese Zeilen dieser Geschichte Anstoß? Und bedeutet es Ihnen etwas, dass Lowell sie schließlich gelöscht hat?
Ich denke, dass jeder Autor für die grandiose, eindringliche und düstere Stimmung dieser Zeilen empfänglich ist. Ist für mich alles vorbei? Gerade als ich anfange? Und Schriftsteller bleiben empfänglich, auch wenn es, wie bei Lowell und der Figur in meiner Geschichte, schon lange her ist, dass sie vierundzwanzig sind. Niemand beherrscht Grandioses, Dringendes und Doomiges so gründlich wie Lowell. Ich glaube, er fügt das Wort „Geselle“ ein, um die Grandiosität ein wenig auszugleichen – um sich daran zu erinnern, dass eine Schriftstellerin in jedem Alter und unabhängig von ihrer Statur immer jemand ist, der es noch herausfindet – und ich würde gerne glauben, dass er es beabsichtigt hat Der Vergleich zwischen dem alten Mann und dem jungen Keats dürfte zumindest einen Anflug von Ironie enthalten.
Die Zeilen stammen aus einem frühen Entwurf von Lowells Buch „The Dolphin“. Der Entwurf verärgerte die Leute, weil Lowell sich darin weitgehend an Briefe orientierte, die ihm seine frühere Frau Elizabeth Hardwick, selbst eine hervorragende Schriftstellerin, geschickt hatte; der Version des Gedichts zugeschriebene Hardwick-Aussagen, die der echte Hardwick nicht gemacht hatte; und ordnete den Ablauf ihrer Scheidung neu. Mehrere Freunde sagten Lowell, er sei zu weit gegangen; Bekanntlich erklärte ihm die Dichterin Elizabeth Bishop sogar, dass „Kunst einfach nicht so viel wert ist“. Lowell überarbeitete es umfassend, um, wie er es ausdrückte, das, was er übernommen hatte, „abzustumpfen und abzurunden“. Leider ist ihm das gelungen. Als ich eine Faksimile-Ausgabe eines frühen Entwurfs las, der vor einigen Jahren bei FSG erschienen war, kamen mir viele der unrevidierten Gedichte schärfer und lebendiger vor.
Der Erzähler ist schwul und denkt darüber nach, eine Geschichte über einen schwulen Witwer zu schreiben, der sich aus dem Leben zurückzieht und sich in einem leeren Hotelzimmer versteckt. Diese Gedanken entstehen nach einer Meditation über die Bedeutung eines Volksliedes für einen kleinen Jungen, der erkennt, dass er schwul ist. Wie interagiert die Seltsamkeit des Erzählers mit dem Gefühl der Einsamkeit oder des Rückzugs in der Geschichte?
Walt Odets schreibt in „Out of the Shadows: Reimagining Gay Men’s Lives“, dass Isolation für viele schwule Männer, insbesondere für diejenigen der älteren Generation, ein Gefühl der Sicherheit sein kann. Die Figur in meiner Geschichte wuchs in einer Zeit und an einem Ort auf, in der es für Schwule gefährlich sein konnte, zuzulassen, dass jemand Sie gut genug kennenlernte, um herauszufinden, wer Sie waren. Der Charakter glaubt seit langem, dass er die Einsamkeit bevorzugt, und er möchte glauben, dass es nur ein Zufall ist, dass er sowohl diese Vorliebe hat als auch eine Berufung, das Schreiben, gewählt hat, die er alleine verfolgen muss. Was aber, wenn die Einsamkeit eine Verteidigung ist, die sich in eine Falle verwandelt hat? Für einen Menschen, der so lange in der Einsamkeit gelebt hat, wird es sich immer wie eine Zuflucht anfühlen, aber er fängt an, Zweifel zu haben, und sie tauchen in seinen Träumen und Erinnerungen auf.
Auf einer Literaturparty erzählt der Erzähler einem älteren Schriftsteller, dass es ihm schwerfällt, einen Roman fertigzustellen, auch weil er „das Leben bestohlen“ hat. Wie sehr ist das eine freche Anspielung auf die Geschichte, die wir gerade lesen?
Es ist schrecklich. In dieser Geschichte habe ich mich nicht nur der Autofiktion, sondern auch der Metafiktion verschrieben. Und als Schriftsteller sollte ich ein biederer Realist mit James-Tendenzen sein. Zu meiner Verteidigung kann ich nur sagen, dass es nicht völlig beispiellos ist. In einem entscheidenden Moment meines ersten Romans „Notwendige Fehler“ bin ich auch kurz in die Metafiktion abgerutscht, als eine Trauer den Helden so sehr erschüttert, dass der Erzähler zugibt, dass sie das Gefüge des Romans zerrissen hat.
Ein Großteil dieser Geschichte beschreibt eine Art Stillstand. Wie stellen Sie sicher, dass der Text selbst – und der Verlauf der Geschichte – nicht statisch ist? Und denken Sie an andere Schriftsteller, deren Form im Widerspruch zum Inhalt ihrer Arbeit steht?
Handlungstechnisch passiert in den Romanen von Rachel Cusks „Outline“-Trilogie nicht viel, aber das Lesen der Bücher ist wie das Essen von Süßigkeiten zum Abendessen, denn Cusks Charaktere erzählen immer wieder Geschichten, die ihre Seelen zu verraten scheinen. Ich glaube, ich habe versucht, diesen Trick zu stehlen – das Gefühl, das sie vermittelt, wenn einem Geheimnisse erzählt werden und man fast mehr bekommt, als man als Leser verdient. Eines meiner Lieblingsbücher ist Cyril Connollys „The Unquiet Grave“, das im Grunde nur eine Sammlung von Zitaten seiner Lieblingsautoren auf Englisch und Französisch und kleinen, meist unfreundlichen Beobachtungen ist, die er über andere Menschen macht, aber Connolly formuliert Seine Sammlung ist so zusammengestellt, dass der Leser nicht anders kann, als herauszufinden, wer ihm das Herz gebrochen hat und warum. Der Stil meiner Geschichte ist wahrscheinlich auch zu einem großen Teil Sigrid Nunez und Jenny Offill zu verdanken und ihrer Praxis, Geschichten in Episoden zu erzählen, die mit literarischen Referenzen und interpretativen Meditationen durchsetzt sind. ♦