Als Autor aller Arten von Werken – Liedern, Gedichten, Memoiren, Kommentaren zu Radiosendungen, gelegentlichen Drehbüchern oder Nobelvorträgen – beschäftigt sich Bob Dylan seit mehr als 60 Jahren mit der Erforschung der Autorenschaft an sich. Seit seinen frühesten Tagen als Folksänger in den Kaffeehäusern der MacDougal Street war er dafür bekannt, frei und oft unverschämt aus der Arbeit seiner Vorgänger (und gelegentlich seiner Zeitgenossen) zu schöpfen und dabei den „Folk-Prozess“ anzuwenden, bei dem jeder Sänger Ergänzungen vornimmt oder Änderungen an einem gemeinsamen Materialbestand – um ein eigenwilliges Werk zu produzieren. Im Chroniken: Erster Bandseinem 2004 erschienenen Buch mit impressionistischen Erinnerungen, scheint Dylan eine alte Ausgabe von ihm ausgegraben zu haben Zeit Zeitschrift und einer Auswahl anderer Quellen, um eine Collage zu erstellen, die seine Erinnerungen und Ideen darstellt. Selbst mit seinen Gemälden, von denen viele auf Standbildern aus Filmen und veröffentlichten Fotografien zu basieren scheinen, hat Dylan den Vorwurf der Aneignung erregt. Sein gesamtes Werk beschäftigt sich weitgehend mit der Frage: „Wer hat das wirklich gemacht?“
Die Antwort darauf könnte lauten: „Wen interessiert das?“ Und die Antwort auf das ist: Bob Dylan kümmert sich. Das Wesen, die Mechanik und die Bedeutung von Kreativität, insbesondere in Bezug auf die Musik, liegen ihm sehr am Herzen, wie er mit seinem neuen Buch überdeutlich macht: Die Philosophie des modernen Liedes. Eine Sammlung kurzer Essays, lyrischer Riffs, Brocken von Fakten und unvorhersehbaren Abschweifungen, großzügig illustriert mit historischen Fotos, die sich zum Genuss am Kaffeetisch eignen, präsentiert das Buch Dylans Gedanken zu einer skurrilen Auswahl von 66 Songs, die in den letzten 100 Jahren aufgenommen wurden .
In dem Buch dreht sich alles um Autorenschaft – wie Sänger Songs durch ihre Darbietungen neu erfinden, wie Zuhörer sie in ihren Gedanken neu erschaffen, um sie ihren Bedürfnissen anzupassen, und wie Dylan Songs jeder Art zu seinen eigenen machen kann, indem er über sie denkt und schreibt. Es ist offensichtlich ein Werk der Autorenschaft und gleichzeitig eine Kritik und ein bisschen ein Scherz auf die Idee der Autorenschaft.
Ein Großteil von Dylans Philosophie über die Funktionsweise der Popmusik seit dem Aufkommen von Aufnahmen konzentriert sich eher auf die Aufführung als auf die Komposition. „Perry Como lebte in jedem Moment jedes Liedes, das er sang“, schreibt Dylan in einem Kapitel über „Without a Song“, den Valentinsgruß zum Singen, den Frank Sinatra in den 1940er Jahren mit Tommy Dorsey and His Orchestra aufnahm und den Sinatras Gefolgsmann Como machte ein Smooth-Music-Hit in den frühen 50er Jahren. Como, erklärt Dylan, „musste den Song dafür nicht schreiben … Als er aufstand und sang, besaß er den Song und er teilte ihn und wir glaubten ihm jedes einzelne Wort.“
Dylan demonstriert hier, wie ein erfahrener Sänger wie Como durch eine sensible Interpretation so kreativ ausdrucksstark sein kann wie ein Songwriter. Wenn der Punkt von einem genialen Songwriter unpassend erscheint, passt er zu einem schreibenden Sänger, der spät im Leben Material im Wert von fünf Alben gemacht hat, das ursprünglich von Sängern wie Sinatra und Como aufgenommen wurde.
Dylan hängt jedes Kapitel an eine bestimmte Aufnahme eines Songs („Whiffenpoof Song“, veröffentlicht als Single von Bing Crosby im Jahr 1947; „On the Street Where You Live“, veröffentlicht als Single von Vic Damone im Jahr 1956) und konzentriert sich im Allgemeinen auf den Darsteller oder die Darsteller, obwohl es viele Ausnahmen davon gibt. Dylan beginnt einige Kapitel mit einer sich wiederholenden, freien Erzählung, in der er eine fantasievolle Geschichte erzählt, die in irgendeiner Weise mit der Idee oder dem Thema des Songs verbunden ist. Für Ray Charles’ Aufnahme von „I Got a Woman“ bekommen wir zum Beispiel eine schlagkräftige kleine Noir-Story über einen müden Typen, der zu gewisser Enttäuschung durch die Stadt fährt, „das schweißnasse Hemd am Autositz klebt“ und „auf das Lenkrad klopft“. im Takt von Fathead Newmans Tenorsaxophon.“
Diese Abschnitte sind sicherlich die am offenkundigsten literarischen Teile von Die Philosophie des modernen Liedes, und die Literatur, die sie heraufbeschwören, ist der rassige Brei aus den Bücherregalen der Busdepots im Amerika der Mitte des Jahrhunderts: die Fiktion von Schriftstellern wie James M. Cain und Jim Thompson, die in Tabus schwelgten und deren Werk in den frühen 1960er Jahren zu Ende ging von der Kultur als Lingua Franca der Coolness angesehen werden. Dylan schwelgt in dieser Welt der „Zigeuner, Landstreicher und Diebe“ auf eine Weise, die sich auf eine kuriose, fast kitschige Weise gewagt anfühlt, aber er scheint manchmal auch seltsam verzweifelt zu schockieren. Für das Kapitel über Webb Pierces Cover von „There Stands the Glass“ zum Beispiel geht Dylan weit, indem er den Song zu seinem eigenen macht, indem er eine seltsame fiktive Hintergrundgeschichte über einen Kampfveteranen erfindet, der von Bildern der Gräueltaten heimgesucht wird, die er im Namen der Pflicht begangen hat : „Er sieht einen kleinen Jungen, zwei Jahre alt, und er ermordet ihn, er sieht, wie seine Kumpels ein kleines Mädchen mit einem Messer aufschlitzen, ihr die Kleider ausziehen und sie vergewaltigen, dann erschießt er sie mit einer Automatik, seinem geilen Kumpel.“ Mit unerschütterlicher Genauigkeit erzählt, hat die Geschichte nichts mit dem Lied zu tun, aber sie schockiert wie die Hochspannungsliteratur der Trash-Literaten.
In vielen Kapiteln behandelt Dylan die Autoren der Songs wie Posterboys aus einem Fanzine und liefert Leckerbissen wie die Tatsache, dass Ricky Nelson, dessen Rockabilly-Ballade „Poor Little Fool“ gleich auf Platz 1 landete Werbetafel Hot 100-Chart im Jahr 1958, war nicht nur ein erfahrener Tennisspieler und Trapezkünstler, sondern auch ein Startspieler in seinem Highschool-Footballteam, der in die Fußstapfen seines Vaters Ozzie Nelson trat, der einst als Quarterback an der Rutgers University gestartet war Mannschaft. In anderen Fällen hält Dylan die Biographie im Dienste der Arbeit zurück. „Die Lebensgeschichte eines Sängers zu kennen, hilft dem Verständnis eines Songs nicht besonders“, schreibt er im Kapitel „Pump It Up“ von Elvis Costello. „Es ist wichtig, was ein Song in dir über dein eigenes Leben vermittelt.“ Popmusik ist eine kollaborative Kunst, erinnert uns Dylan, bei der nicht nur Autoren, Interpreten, Musiker und Plattenproduzenten eine Rolle spielen, sondern auch das Publikum durch die Bezugspunkte, die jeder Hörer in die Musik einbringt, seinen Beitrag leistet. In gewisser Weise, scheint Dylan anzudeuten, sind die Zuhörer eines Songs auch seine Autoren.
Gleichzeitig bedeutet die Betonung der Irrelevanz der Biographie für Dylan, uns an seine eigene Biographie und ihre Rolle in seiner Arbeit zu erinnern. Sein Widerstand gegen persönliche Überprüfung und seine Fähigkeit zur Verschleierung und Selbsterfindung lenken nicht von der Geschichte seines Lebens ab; sie sind die Geschichte seines Lebens. Chroniken: Erster Band liest sich wie eine lebendige, genaue Darstellung des Geistes eines brillanten Fabulisten, eines Meisters der Verflechtung von Fakten und Fiktion. Wenn er nie zum Schreiben kommt Band zweiDylan hat den Anschein einer Fortsetzung geliefert Chroniken in Die Philosophie des modernen Liedes. Obwohl es in dem Buch vordergründig um Songs anderer Künstler geht, enthält es doch die Umrisse eines anderen Buches, eines Schattenbuches über Dylan.
Wir können einige Dinge klar sehen. Aus der Song- und Sängerauswahl könnte man schließen, dass Dylan wenig Interesse an Frauen als kreative Künstlerinnen hat. Nur vier der Dutzenden von Künstlern, die in dem Buch vorgestellt werden, sind weiblich (fünf, wenn man The Platters mitzählt, die eine Sängerin hatten), und die Frauen, die beim Songwriting mit Männern zusammengearbeitet haben – oder in einigen Fällen die Songs geschrieben haben ihre eigenen – werden meist ignoriert oder beschönigt. Wenn er über Frauen spricht, stellt Dylan sie oft als dunkle Verführerinnen und Spitzmäuse dar, die Männer in ihr Verderben locken: Hexenfrauen, Frauen der schwarzen Magie. Natürlich gibt er die Art und Weise, wie Frauen in den Liedern dargestellt werden, richtig wieder. Aber er ist die Person, die die Songs ausgewählt hat. Und denken Sie nur an die unzähligen Künstler, die nicht dabei sind: Loretta Lynn, Joni Mitchell, Laura Nyro, Dolly Parton, Pink, Solange, Taylor Swift. Ich habe mir geschworen, nicht jede Songauswahl, die Dylan getroffen hat, zu hinterfragen, denn jede Auswahl von 66 Songs, einschließlich meiner eigenen, würde unweigerlich unzählige Lücken und Auslassungen aufweisen. Dennoch ist Dylans Weigerung, die Tiefe der Beiträge von Frauen zum amerikanischen Lied anzuerkennen, nicht zu rechtfertigen.
Wir sehen auch, dass Dylan sehr wenig von Hip-Hop hält – oder, was wahrscheinlicher ist, dass er überhaupt nicht darüber nachdenkt. Wir sehen, dass er einige unangenehme Vorstellungen über die Ehe hat, einschließlich des Gedankens, dass Polygamie viele Eheprobleme lösen würde. „Es geht niemanden etwas an, wie viele Frauen ein Mann hat“, sagt er. Ich schätze, wir können – oder sollten – davon ausgehen, dass er scherzt.
Wir finden auch ein paar faszinierende Überraschungen: Dass Dylan viel mehr über eine Reihe obskurer Themen weiß, als ich jemals gedacht hätte, wie zum Beispiel die verschlungene Autorschaft von Sinatras „Strangers in the Night“; die Produktionsgeschichte der Disney-Dokumentation Weiße Wildnis; und die Feinheiten der Übersetzung von Albert Camus aus dem Französischen. In Ermangelung von Endnoten kann man die Quelle solchen Materials nicht kennen. Wir können nur die Freude daran nehmen und über die unermüdliche Fähigkeit des Autors staunen, die Bedeutung der Autorenschaft zu testen und sich das Werk zu eigen zu machen.