Im Frühjahr 1825 wurde Ludwig van Beethoven von einer so schweren Darmerkrankung heimgesucht, dass er glaubte, er würde sterben. In diesem Sommer kehrte er nach seiner Genesung zu dem Streichquartett zurück, das er vor seiner Krankheit geschrieben hatte – Quartett Nr. 15 in a-Moll, Op. 132 – und fügte ein neues Segment hinzu, das von seinem Überleben inspiriert war. Bis heute ist das Stück für die sich langsam entfaltende, verblüffte Freude im dritten Satz bekannt, in dem die Musik zum ersten Mal seit Wochen den schlurfenden Schritten eines Kranken zu folgen scheint, der frische Luft atmet. Beethoven würde es nennen Heiliger Dankgesangein „heiliges Danklied“.
Er schrieb morgens, wenn das Licht gut war, auf Büttenpapier, das dick genug war, dass er Fehler mit einem Messer abkratzen konnte. Seine Handschrift war notorisch chaotisch: Er konnte keine parallelen Linien zeichnen, wenn sein Leben davon abhinge. Der Maestro soll seinen Bleistift nicht nur zum Schreiben verwendet haben, sondern auch die Vibrationen seines Klaviers gespürt haben, indem er ein Ende des Holzstabs an das Instrument gedrückt und das andere Ende zwischen den Zähnen gehalten hat. Er war inzwischen völlig taub; in weniger als zwei Jahren würde er tot sein.
Sobald Beethoven eine Komposition fertiggestellt hatte, übergab er das Manuskript einem Kopisten, der alles noch einmal aufschrieb, diesmal leserlich. Nachdem Beethoven alle Fehler korrigiert hatte, die der Kopist gemacht hatte – wobei er den Mann die ganze Zeit beschimpfte –, ging die Partitur an einen Verlag, wo ein Stecher sie nach weiteren Änderungen in letzter Minute durch den Komponisten rückwärts auf ein Kupferblech zeichnete. Von dort aus wurde die Partitur immer wieder veröffentlicht und erschien bis heute in weitgehend gleicher Form auf Notenständern auf der ganzen Welt.
Aber selbst wenn man diese letzten Überarbeitungen außer Acht lässt, war das Opus 132, das die Welt kennenlernte, nicht genau das Opus 132, das Beethoven seinem Kopisten schenkte. Der Komponist übersäte seine Originalpartitur mit ungewöhnlichen Markierungen, die der Kopist einfach ignorierte. Unter einer Notenzeile schrieb Beethoven beispielsweise „ffmo“ – ein Tag, der kein Standardbestandteil der Musiknotation war und von keinem anderen großen Komponisten verwendet wurde. An einer anderen Stelle zeichnete er eine seltsame Form wie eine längliche Raute, ebenfalls eine nicht standardmäßige Schreibweise. Keine dieser Marken hat es auch nur in die erste saubere Kopie geschafft, geschweige denn in die veröffentlichte Version. Fast niemand würde diese Zeichen in den rund 200 Jahren, nachdem Beethoven sie zum ersten Mal niedergeschrieben hatte, sehen.
Dann, eines Abends im Jahr 2013, war der Geiger Nicholas Kitchen in New Mexico und coachte ein Quartett durch Opus 132. Kitchen ist ein Mann voller Obsessionen; Einer von ihnen spielt die originalen handgeschriebenen Manuskripte eines Komponisten und nicht gedruckte Noten, sodass er eine Faksimile-Ausgabe zur Hand hatte. Das fehlerhafte „ffmo“ erregte die Aufmerksamkeit des Cellisten des Quartetts. “Was ist das?” Sie fragte.
Sobald Kitchen Beethovens Zeichen sah, veränderte sich etwas in seinem Gehirn; Später erzählte er den Leuten, dass es so sei, als hätte jemand ein Kartenspiel umgedreht, um die verborgenen Gesichter hinter der schlichten Rückseite zum Vorschein zu bringen. Plötzlich hatte er eine neue Obsession. Im Laufe der nächsten Jahre glaubte er, Beethovens Geheimcode entdeckt zu haben.
In den letzten zwei Jahrhunderten war es für Musiker größtenteils schwierig, wenn nicht gar unmöglich, auf Beethovens handschriftliche Originalmanuskripte zuzugreifen. Nur wenige konnten es sich leisten, sie in Archiven in Wien oder Berlin zu besichtigen, und Faksimile-Ausgaben waren unerschwinglich teuer. Wissenschaftler hatten sich nicht die Mühe gemacht, einen Blick darauf zu werfen: Als die Musikwissenschaft als Disziplin entstand, galt Beethoven als passé, sagt Lewis Lockwood, emeritierter Harvard-Professor und Co-Direktor des Boston University Center for Beethoven Research. „Es gibt keine Armee von Beethoven-Gelehrten“, sagte mir Lockwood. „Es ist ein winziges Feld … Terra incognita.“
Kitchen ist kein Gelehrter. Er ist ein knabenhafter 57-Jähriger mit einem buschigen weißen Haarschopf, berufstätiger Musiker und Fakultätsmitglied am New England Conservatory, wo meine Eltern auch unterrichteten. Die Bostoner Welt der klassischen Musik ist klein – fast jeder, den ich für diese Geschichte interviewt habe, ist mit meiner Mutter, die Bratschistin ist, und meinem Vater, der Pianist ist, befreundet – und Kitchen ist in diesen Kreisen bekannt und hoch angesehen. Bevor ich über diese Geschichte berichtete, hatte ich ihn oft mit seinem Quartett auftreten hören, obwohl ich ihn nicht persönlich kannte.
Allerdings war mir bewusst, dass Kitchen einen gewissen Ruf hatte, wenn nicht sogar als Exzentriker, so doch zumindest als begeisterter Innovator. Um 2007 überredete er das von ihm mitbegründete Ensemble Borromeo Quartet, Partituren statt Stimmen zu spielen, weil er der Meinung war, dass dies die Aufführung bereichert. Eine Partitur passt nicht auf einen Notenständer, daher war die Gruppe eine der ersten, die ihre Aufführungen von Laptops und später von iPads aus spielte.
Etwa zur gleichen Zeit tauchten Scans von Beethoven-Manuskripten auf einer Wiki-Seite für Musiker namens International Music Score Library Project auf. Kitchen glaubte, dass das Einzige, was besser sei, als mit einer vollen Partitur zu spielen, sei, mit einer vollen Partitur zu spielen handschriftliches Original Partitur – der bestmögliche Einblick in den arbeitenden Geist des Komponisten. „Schon beim Lesen des Manuskripts wird man sofort mit einer Archäologie der Ideen konfrontiert“, erzählte mir Kitchen. „Sie zeichnen nach, was durchgestrichen wurde – eine Option, die ausprobiert und dann nicht genutzt wurde, eine Option, die versucht und abgelehnt und dann zurückgebracht wurde – all diese Prozesse sind sofort sichtbar.“
Je mehr Kitchen direkt aus Beethovens chaotischer Handschrift spielte, desto mehr ungewöhnliche Notationen fand er. Anfangs wusste Kitchen nicht, was er davon halten sollte. „Mein erster Gedanke war: ‚Nun, es könnte das Äquivalent eines Gekritzels sein‘“, sagte er. Doch als er begann, Beethovens Partituren systematischer zu studieren, wurde ihm klar, wie häufig – und wie konsistent – viele dieser seltsamen Markierungen im 25-jährigen Schaffen des Komponisten vorkamen.
Kitchen begann eine Theorie über das zu entwickeln, was er sah. Die Noten schienen hauptsächlich die Intensität zu betreffen. Einige schienen auf zusätzliche Eindringlichkeit hinzuweisen: Beethoven verwendete die Standarte F Und ff für Stärke„laut“ und Fortissimo„sehr laut“, schrieb aber auch manchmal ffmo oder F f f. Gelegentlich unterstrich er den Standard P oder S für Klavier Und Pianissimo„weich“ und „sehr weich“, als ob sie sie betonen würden.
Wann immer Menschen versucht haben, eine Möglichkeit zu finden, Musik aufzuschreiben, war die Lösung unvollkommen. Jüdische, vedische, buddhistische und christliche Traditionen suchten alle nach Wegen, um zu verhindern, dass heilige Melodien im Laufe der Zeit mutierten; Am Ende erfand jeder eine Reihe von Symbolen für verschiedene musikalische Phrasen, was funktionierte, solange man alle Phrasen bereits kannte. Andere Kulturen entwickelten sich weg von der Notation. In der klassischen indischen Musik zum Beispiel soll der Auftritt jedes Solisten improvisiert und unwiederholbar sein.
In Europa begannen die musikalischen Werte jedoch, nicht mehr die Spontaneität, sondern die Polyphonie zu betonen: immer komplexere Harmonien und Kontrapunkte, dargeboten von immer größeren Ensembles. Damit diese Ensembles zusammen spielen konnten, brauchten sie eine Art visuelles Diagramm, um zu koordinieren, wer was wann spielt. Das Ergebnis entwickelte sich zum Notationssystem, das heute weltweit verwendet wird – eine außerordentlich verlustfreie Technologie zur Informationskomprimierung, die einzigartig in ihrer Fähigkeit ist, selbst Musik präzise aufzuzeichnen, die noch nie gespielt, sondern nur vorgestellt wurde. Orchester zu Beethovens Zeiten und auch heute brauchten nur die Partitur, um etwas zu spielen, das dem, was der Komponist in ihrem Kopf hörte, bemerkenswert ähnlich war. Es ist vielleicht so nah, wie Menschen der Telepathie gekommen sind.
Zu Beethovens Zeiten hatten Komponisten Methoden entwickelt, um nicht nur Tonhöhe, Dauer und Tempo zu kommunizieren, sondern auch die Emotionen, die sie mit ihrer Musik hervorrufen wollten. Dynamische Markierungen in Form von Haarnadeln zeigen an, wann die Musik anschwellen und wann sie abebben sollte. Ein Korpus italienischer Wörter wie andante, Dolce, Und vivace wurden zu Fachbegriffen, um den Auftritt des Musikers zu leiten. Die Wirkung war den alten religiösen Systemen sehr ähnlich: Wenn man schon wüsste, wie andante klingen sollte, dann wusste man, wie man etwas Markiertes spielt andante. Im Vergleich zum Rest des Notationssystems sind solche Beschreibungen jedoch subjektiv. Wie leidenschaftlich ist leidenschaftlichgenau?
Jemand wie Beethoven, ein Mann mit extremen Stimmungen, hätte sich an diesen Beschränkungen durchaus geärgert. Es ist nicht übertrieben, wie Kitchen zu dem Schluss zu kommen, dass Beethoven das Bedürfnis verspüren würde, eine Methode zu erfinden, um perfekter zu vermitteln, wie er seine Musik spielen wollte.
Aber ob Kitchen recht hat, bleibt umstritten. Jonathan Del Mar, ein Beethoven-Forscher, der intensiv mit den Manuskripten des Komponisten gearbeitet hat, teilte mir in einer E-Mail mit, dass alle anomalen Markierungen in Beethovens Manuskripten lediglich „kosmetische Varianten“ der Standardnotationen seien. Beethoven legte großen Wert auf Präzision, erklärte Del Mar, insbesondere wenn es um seine Musik ging, und wenn ihm diese Markierungen am Herzen gelegen hätten, hätte er dafür gesorgt, dass sie in den veröffentlichten Versionen auftauchten. „Ich bin absolut davon überzeugt, dass tatsächlich kein Bedeutungsunterschied beabsichtigt war“, schrieb Del Mar.
Auch Jeremy Yudkin, Lockwoods Co-Direktor am Center for Beethoven Studies, betrachtete Kitchen zunächst mit Skepsis. „Als ich zum ersten Mal mit ihm sprach, dachte ich, er sei verrückt“, erzählte mir Yudkin. Doch Kitchens genaue und sorgfältige Recherche überzeugte ihn. Yudkin glaubt nun, dass Kitchen in Beethovens Manuskripten eine bisher unbekannte Bedeutungsebene entdeckt hat: „Es gibt Abstufungen des Ausdrucks, ein riesiges Ausdrucksspektrum, das Musikwissenschaftler und Interpreten berücksichtigen sollten“, sagte er.
Was die Frage angeht, warum die Noten nie in die gedruckten Partituren des Komponisten gelangten, glaubt Yudkin, dass Beethoven akzeptiert haben könnte, dass sein großer persönlicher Wortschatz an Symbolen und Abkürzungen für andere nicht leicht zu entziffern wäre. Vielleicht, vermutete Yudkin, habe er die Noten nur zu seiner eigenen Zufriedenheit in seine Manuskripte aufgenommen. „Man schreibt Dinge in ein Tagebuch“, sagte Yudkin, weil es „eine mentale und emotionale Befriedigung bringt, wenn man ausdrücken kann, was man fühlt.“ Und niemand sonst muss es sehen.“
In den letzten Jahren haben Kitchen und das Borromeo Quartet eine Reihe von Beethoven-Konzerten gegeben, denen kurze Vorträge über seine Erkenntnisse eingeleitet wurden, aber abgesehen davon und seinen Präsentationen an der BU hat er nicht viel Zeit damit verbracht, seine Ideen mit der Welt zu teilen . Stattdessen hat er seinen eigenen Satz von Beethoven-Partituren vorbereitet, der alle in früheren Ausgaben ausgelassenen Noten enthalten wird. Er möchte, dass andere Musiker sie leicht sehen können, ohne Beethovens Gekritzel entziffern zu müssen. „Und dann“, sagte er, „können die Leute über all diese Dinge so viel streiten, wie sie wollen.“
Während ich an dieser Geschichte arbeitete, fragte ich meinen Vater, den Pianisten, warum er glaubte, dass sich die westliche Notation schon vor Beethovens Zeit so spezifisch entwickelt hatte. Er sagte mir, er glaube, das liege an einem Wandel in der Sichtweise der Komponisten: Wo sie zuvor anonym für die Kirche komponiert hatten, rückten die Namen der Komponisten mit zunehmender Säkularisierung der Musik in den Vordergrund. „Sie begannen darüber nachzudenken, wie die Menschen ihre Arbeit nach ihrem Tod spielen würden“, sagte er.
Für Kitchen ist genau das der Sinn des Studiums von Beethovens Noten. Wenn schriftliche Notation Musik kodieren kann, sagte er mir, kann Musik menschliche Gefühle kodieren. Daher kann geschriebene Musik tatsächlich „eine lebendige Emotion“ von einem Geist in einen anderen übertragen. Es ist nicht nur Telepathie: Musik ermöglicht einen Hauch von Unsterblichkeit.
Zu diesem Zeitpunkt glaubt Kitchen, dass er den Code gut genug kennt, um ihn in der Musik hören zu können. Einmal hörte er bei einem Konzert in Hongkong eine Aufführung von Beethovens Klaviersonate Nr. 23 in f-Moll, Op. 57 – die „Appassionata“. Er bemerkte einen instabilen Akkord, der besonders bedrohlich und beunruhigend wirkte – ein ruhiger, aber emotional kraftvoller Moment, den Beethoven oft mit einer seiner maßgeschneiderten Abkürzungen festhielt.
„Ich sagte: ‚Ich wette, das ist ein zweizeiliges Pianissimo‘“, erinnert sich Kitchen. Nach der Vorstellung überprüfte er. Tatsächlich: Unter die beunruhigende Bassnote, die den ansonsten ruhigen Akkord störte, hatte Beethoven eine doppelt unterstrichene Note geschrieben S. Zweihundert Jahre später verstand Kitchen vielleicht endlich genau, was er gemeint hatte.