Amerikanischer Lockdown in „Wir sind jetzt gewachsen“ und „Stresspositionen“

Auf den ersten Blick scheint es nicht viel zu geben, was Minhal Baigs „We Grown Now“ und Theda Hammels „Stress Positions“ miteinander verbindet. Baigs Spielfilm, ihr dritter als Autorin und Regisseurin (nach „1 Night“ und „Hala“), ist ein liebliches Drama, das 1992 in Chicago spielt und über zwei junge schwarze Jungen handelt, die mit ihren Familien im Cabrini-Green-Wohnhaus leben Projekt. Hammels Film, ihr Regiedebüt, ist eine ruppige Ensemblekomödie aus dem Jahr 2020, die einer Gruppe von LGBTQ+-Leuten aus Brooklyn in den frühen Tagen der Pandemie folgt. Mit sanfter Lyrik und einem eleganten kompositorischen Blick erschließt sich Baig dem rauen Staunen einer schwierigen, aber oft auffallend schönen Kindheit. Hammel, der mit einer aufgeregten Handkamera schnelle Auseinandersetzungen und Fallstricke inszeniert, persifliert die Ahnungslosigkeit und Privilegien eines COVID-Gestörtes Erwachsenenalter.

Dennoch gehen beide Filme aus zwei sofort erkennbaren Stilrichtungen des amerikanischen Independent-Filmschaffens hervor und verkörpern sie sogar: das mit viel Liebe beobachtete Coming-of-Age-Drama und die kämpferische Hölle-ist-andere-Menschen-Komödie. Diese gehören zu den häufigeren Subgenres, die oft verkürzt als „Sundance-Film“ bezeichnet werden, unabhängig davon, ob die betreffenden Filme tatsächlich in Sundance gezeigt wurden oder nicht. („Stress Positions“ wurde dort Anfang des Jahres uraufgeführt; „We Grown Now“ wurde erstmals letzten Herbst beim Toronto International Film Festival gezeigt.) Was diese beiden Exemplare trotz aller Unterschiede eint, ist ein Gespür für häusliche Gefangenschaft, ein ergreifendes Verständnis davon Zuhause als ein Ort, der sowohl zerbrechlich als auch erdrückend ist. Was bedeutet „Heimat“ für diese Charaktere, wenn es überhaupt etwas bedeutet? Die ironische Präsenz einer amerikanischen Flagge – in einem Film feierlich gegrüßt, im anderen versehentlich in Brand gesteckt – verleiht dieser Frage ein oder zwei politische Akzente.

In „We Grown Now“ wird der Fahnengruß als Montage von Chicagoer Grundschülern, fast alle von ihnen Schwarze, dargestellt, die einer Nation Treue schwören, die ihnen im Gegenzug zu wenig versprochen hat. Zwei dieser Klassenkameraden, Malik (Blake Cameron James) und Eric (Gian Knight Ramirez), sind beste Freunde und Bewohner von Cabrini-Green, einer geschlossenen, heruntergekommenen Welt, die Baig oft in langsamen, schleichenden Zooms durch schwach beleuchtete Räume filmt. Der erste Eindruck, verstärkt durch eine dröhnende Geräuschkulisse, die uns zusammen mit den Charakteren zu verschlingen scheint, ist fast der eines Horrorfilms, der auch überflüssig wäre: Sowohl der übernatürliche Thriller „Candyman“ von 1992 als auch sein Remake von 2021 spielen größtenteils in der Handlung ein fiktiver Cabrini-Green, der von einem mörderischen Schreckgespenst mit Hakenhänden heimgesucht wird. Aber die Gefahren hier sind real und nicht im Entferntesten übernatürlich. Kriminalität und Armut sind ständige Gegebenheiten. Einer von Maliks und Erics Kommilitonen wird bei einer Schießerei außerhalb des Komplexes getötet. Nach dieser Tragödie rückt die Polizei vor Ort an, zwingt die Bewohner, Ausweise bei sich zu tragen, und stürmt mitten in der Nacht in ihre Wohnungen, angeblich auf der Suche nach Drogen.

Inmitten dieser Angst und Trauer klammert sich Baig fest an das Gute und Schöne – und fordert uns auf, dasselbe zu tun. Als die Polizisten Maliks Wohnung durchsuchen, findet die Kamera Erleichterung in der mutigen Wut seiner Mutter Dolores (Jurnee Smollett), die gegen ihre Aktionen protestiert, und auch in der Beschützerinstinkt seiner Großmutter Anita (S. Epatha Merkerson), an der sie sich festklammert er und seine jüngere Schwester. Baigs Leistung besteht darin, die harten Realitäten weder zu übertreiben noch abzuschwächen; Sie zeigt uns auch die Freude und Ablenkung, die Kinder als Kinder unter allen Umständen finden können. In einer frühen Sequenz stürzen sich Malik, Eric und andere Kinder aus der Nachbarschaft auf einen Stapel alter Matratzen, wobei sich ihre unbekümmerten Rufe mit den ekstatisch aufwirbelnden Saiten von Jay Wadleys Partitur vermischen. In einem ruhigeren, riskanteren Moment liegen Malik und Eric auf dem Boden eines leeren Wohnraums und starren auf die bedrückende Wölbung der Decke, die sie in einer halluzinatorischen Träumerei in eine sternenklare Vision der Freiheit verwandelt.

Die beiden jungen männlichen Hauptdarsteller haben ein wunderbar überzeugendes Verhältnis, selbst wenn Maliks und Erics Drehbuchdynamik in vorhersehbare Bahnen schneidet. Eric ist der härtere, abgestumpftere; man sieht einen Panzer des Zynismus, einen „Warum-sich-mühe-“-Blick, der bereits verhärtet ist. Aber Malik mit seinen sanft ausdrucksstarken Augen hat seine Überzeugung nicht aus den Augen verloren, dass das Leben immer noch schön und voller Möglichkeiten sein könnte. Er hat nicht Unrecht; Hinter den Betontürmen von Cabrini-Green lockt die Welt. Eines Tages verlassen die Jungen die Schule, nehmen einen Zug, albern herum, treffen sich mit (meist) freundlichen Fremden und finden sich am Art Institute of Chicago wieder. In einer Galerie verbringen sie ein paar fesselnde Momente vor „Train Station“, Walter Ellisons Darstellung eines geschäftigen Südbahnhofs aus dem Jahr 1935, an dem weiße Reisende in Züge einsteigen, die zu Urlaubszielen in Florida fahren. Auf der anderen Seite machen sich schwarze Passagiere auf der Suche nach Arbeit auf den Weg nach Norden.

Das Gemälde trifft einen eindringlich bedeutungsvollen Nerv in einem Film, der seiner kindlichen Perspektive nicht immer völlig vertraut oder sie nicht annimmt, ein Fehler, der in den manchmal übermäßig nachdrücklichen Takten seiner Dialoge deutlich wird. („Wir existieren!“, schreien Malik und Eric durch einen Maschendrahtzaun hoch oben in ihrem Turm.) Aber der Hinweis auf die Große Migration hallt dennoch nach, besonders in den Momenten, in denen Baig auf die Sichtweise von Maliks Mutter wechselt. Dolores sitzt in einem schlecht bezahlten Job fest, der sie stundenlang von ihrer Familie fernhält. Endlich erhält sie die Möglichkeit, sich beruflich und finanziell weiterzuentwickeln. Doch das bedeutet, dass sie ihre Kinder aus Cabrini-Green vertreiben und Chicago zurücklassen muss. Dass ihre Entscheidung nicht einfach ist, zeugt von Baigs Gespür für Nuancen und ihrem Verständnis dafür, dass es auch schwierig sein kann, die schwierigsten Häuser zu verlassen. „We Grown Now“ umhüllt seine Charaktere trotz aller Ängste und Unruhen, die sie umgeben, mit einem bittersüßen Zugehörigkeitsgefühl.

Die jüngste Figur in „Stress Positions“ ist Bahlul (Qaher Harhash), ein in Marokko geborenes Model, das bald zwanzig wird. Er hatte zweifellos glücklichere Geburtstage. In diesem Bild liegt er mit einem gebrochenen Bein im Bett und erholt sich unter den abgelenkten Blicken seines Onkels Terry (John Early) im heißen und tödlichen Sommer 2020. Terry seinerseits schwankt immer noch, nachdem er von seinen Eltern im Stich gelassen wurde Off-Screen-Ehemann Leo (John Roberts), dem die Brownstone-Wohnung in Brooklyn gehört, in der sie Unterschlupf suchen. Es handelt sich um eine unangenehme Konstellation von Umständen, die durch Pandemieprotokolle erforderlich sind und die Terry, der leicht aus der Fassung zu bringen und schnell zu schimpfen ist, gewissenhafter – aber nicht wirklich effektiver – beobachtet als seine Umgebung. Zwischen seiner bevorstehenden Scheidung und dem Stress, sich um seinen Neffen zu kümmern, ist er ein so ungeschickter Ball aus Wut und Angst, dass er kaum eine umständliche Gasmaske aufsetzen oder am abendlichen Ritual des Töpferns und Pfannenschlagens teilnehmen kann, ohne sich selbst zu verletzen – oder in einem frühen Sturz auf einem rohen Stück Hühnchen auszurutschen, das seinen Weg unter die Füße findet. Eine Bananenschale wäre zu offensichtlich gewesen.

Das Problem mit „Stress Positions“ ist nicht, dass es sich wie eine zu kleine, zu späte Ergänzung zu den überfüllten Annalen des Low-Budget-Lockdown-Kinos anfühlt. (So ​​dankbar viele von uns auch wären, nie wieder ein Gesicht mit einer N95-Maske in einem Film zu sehen, bin ich theoretisch mehr daran interessiert, jetzt von Filmemachern zu diesem Thema zu hören, mit dem Vorteil größerer Zeit und Entfernung, als beim ersten Ausbruch Das relevantere Problem ist, dass Hammel, der das Drehbuch zusammen mit Faheem Ali geschrieben hat, uns in diesen Tumult mitten in der Pandemie stößt, mit einer oft gefühlten automatischen Erwartung eines Lachens, als ob unsere Erinnerungen an Diese elenden Tage würden ausreichen, um ein Gelächter des Erkennens auszulösen. Tatsächlich wirkt die Pandemie selbst im weiteren Verlauf des Films immer mehr wie ein Gerüst – ein Vorwand, um ein paar zänkische Charaktere fünfundneunzig Minuten lang in ihrer eigenen Erzählkapsel zu isolieren und das daraus entstehende klaustrophobische Epos aus Funktionsstörung und Boshaftigkeit aufzuzeichnen.

Die Ergebnisse sind abwechselnd scharf und streunend, wobei eine Reihe unterstützender Exzentriker in das Geschehen ein- und aussteigen: ein stiller Szenenklau einer Nachbarin im Obergeschoss (Rebecca F. Wright), eine gereizte lesbische Romanautorin (Amy Zimmer) und eine geniale Randy Grubhub Kurier (Ali). Allmählich jedoch verschmilzt „Stress Positions“ um die Beziehung zwischen Bahlul, einem Objekt großer neugieriger Neugier in der Gruppe, und Karla, einer Transgender-Massagetherapeutin, die sich als das bissige, selbstverherrlichende Herz des Films entpuppt. (Kein Wunder: Sie wird von der Regisseurin selbst gespielt, in einer geistreichen, selbstbewussten Darstellung.) In einer Wahl, die der Geschichte ihre seltsam dunstige, aber dennoch unverwechselbare Form verleiht, werden Karla und Bahlul parallele innere Monologe gewährt; Karla legt schon früh einen Großteil ihres Hintergrunds dar, während Bahlul, ein aufstrebender Schriftsteller, sich hauptsächlich an seine Mutter (Terrys Schwester) erinnert, die man bis auf ein paar verschwommene Rückblenden nicht sieht.

Wenn sich Karla und Bahlul hier als die faszinierendsten Charaktere herausstellen, dann deshalb, weil sie auch am wenigsten verstanden werden und am anfälligsten für die gedankenlosen Annahmen und blinden Flecken anderer sind. Karla beschreibt ihren Kampf mit Selbstmordgedanken vor ihrem Übergang und spießt Terry wegen dessen auf, was sie als sein schwul-männliches Privileg ansieht; Bahlul gibt beiden unterdessen eine dringend benötigte Lektion in Kultur und Geographie und erinnert sie stets daran, dass Marokko in Wirklichkeit kein Teil des Nahen Ostens ist. So sperrig er auch ist, so stolpert der Film doch zu einem chaotischen, aufschlussreichen Schnappschuss der beiläufigen Ignoranz und Bigotterie, die in alltäglichen Gesprächen hin und her geworfen werden, selbst unter stolz progressiven Leuten und oft unter dem Deckmantel der wahren Ehrlichkeit. Als ein Grillfest am 4. Juli stattfindet und das Sternenbanner aus Versehen in Flammen aufgeht, wird die brennende Flagge zwangsläufig als ein mit Stacheln versehener Wegwerf-Gag wahrgenommen, der auf Amerika und sein falsches Versprechen der Gleichheit für alle abzielt. Am Ende von „Stress Positions“ kommt es endlich zu einer Art Befreiung, aber es ist eine traurige und einsame Art der Befreiung, mit dem Versprechen, dass noch Monate der Isolation vor uns liegen. ♦