RÄUME SIND NICHT SO wichtig in einem Alice-Neel-Gemälde; Ihr Fokus lag auf den Menschen. Ihre Arbeit, die von dem klaräugigen Mitgefühl zeugt, das Neel Menschen aller Gesellschaftsschichten entgegenbrachte, enthüllt die tiefe Innerlichkeit ihrer Motive durch lebendige, fast karikaturähnliche Darstellungen – weit auseinanderstehende Augen, Grübchen am Kinn, Haut in Grüntönen oder mit blau-violetten Adern und übertriebenen, spinnenartigen Fingern verunstaltet. Die Einstellungen in ihren Kunstwerken sind oft bloße Vorschläge: der Schatten einer blauen Wand, der Umriss eines Sofas – der Raum tritt zurück, während die Figur bleibt.
Es kann daher verwirrend sein, einige dieser Einstellungen in der letzten Residenz der Künstlerin in New York City wiederzuerkennen – einer 1.000 Quadratmeter großen Wohnung in der Upper West Side, in die sie 1962 einzog und die seit ihrem Tod im Jahr 1984 weitgehend unverändert geblieben ist im Alter von 84 Jahren. In Abwesenheit einer Person treten materielle Details scharf hervor: An ihrer Staffelei im Vorderzimmer hängt der blau gesprenkelte Kittel der Künstlerin. Ihre Palette, die Pigmentklumpen, die jetzt zu fast farblosen Schalen getrocknet sind, liegt in der Nähe auf einer alternden Seite, die der New York Times entnommen wurde. Bekannte Möbel – wie das olivgrüne Sofa aus „Linda Nochlin and Daisy“ (1973) und der senfgelbe Samtstuhl aus „Margaret Evans Pregnant“ (1978) – sind im Kreis angeordnet. Neben der Haustür hängt ein Foto von Robert Mapplethorpe, das vermutlich nur wenige Tage vor ihrem Tod aufgenommen wurde. Die Wohnung ist teils Museum, teils Zeitkapsel, teils Zuhause, teils Kommunion.
In jeder von Neels New Yorker Residenzen – von Greenwich Village über Spanish Harlem bis zur Upper West Side – malte die Künstlerin ihre Motive in ihrem Zuhause, egal ob es sich um Prominente wie Andy Warhol oder um Kinder aus der Nachbarschaft handelte, wie in „Two Girls“. , Spanisch-Harlem“ (1959). Als solche war ihr Zuhause immer ihr Arbeitsplatz – ein notwendiger Mitarbeiter.
Die Wohnung in der Upper West Side wird jetzt gelegentlich von Neels jüngstem Sohn Hartley (80) und seiner Frau Ginny (77) bewohnt. (Neel hatte vier Kinder: Isabetta und Santillana, mit dem kubanischen Maler Carlos Enríquez Gómez, Neels einzigem Ehemann; Richard, mit dem puertoricanischen Musiker José Santiago Negrón und Hartley mit dem Fotografen und Filmemacher Sam Brody.) Hartley und Ginny bleiben dort, wenn sie in Manhattan sind (sie wohnen in Vermont) und öffnen die Wohnung für geladene Gäste, obwohl es keine gibt plant, es der Öffentlichkeit offiziell zu zeigen. Das Wohnzimmer, das Wohnzimmer, die Küche und Hartleys altes Schlafzimmer sind alle so, wie Neel sie verlassen hat. „Ich erinnere mich, dass ich zur Tür hereinkam und sie sagte: ‚Zieh deinen Mantel nicht aus. Ich möchte dich so malen’“, sagt Ginny. „Diese Wohnung lebte mit Alice.“
Neels unnachahmliche Porträts – sie benutzte diesen Begriff nicht gerne für ihre Gemälde, sondern nannte sie stattdessen „Bilder von Menschen“ – sind sowohl durch ihre Motivwahl auffallend (schwarze und puertoricanische Kinder, schwangere Mütter und schwule Paare – mit anderen Worten nicht die Menschen). , die damals Galeriewände schmückten) und auch wegen ihrer psychologischen Tiefe. In einem Dokumentarfilm des Filmemachers Andrew Neel, dem Enkel des Künstlers und Sohn von Hartley und Ginny, 2007 über Neels Leben, sagte der Schriftsteller Phillip Bonosky über ihre Arbeit: „Die Zeit markiert es nicht. Du reagierst sofort, als ob sie lebendig wären – als ob es jetzt wäre.“ Dieser Wunsch, eine Person genau so einzufangen, wie sie sie sah, stimulierte Neel. Wie sie über ihre Untertanen sagte: „Ich gehe so aus mir heraus und in sie hinein, dass ich mich manchmal schrecklich fühle, nachdem sie gegangen sind. Ich fühle mich wie ein unbewohntes Haus.“
DIE IDEE, Künstlerhäuser und -ateliers zu erhalten, ist nicht neu: Farbspritzer bedecken immer noch die Dielen von Jackson Pollocks Studio in East Hampton, NY; Frida Kahlos Kleidung wird in La Casa Azul in Mexiko-Stadt ausgestellt; eine wandgroße Pinnwand im Stadthaus von Louise Bourgeois in Chelsea ist mit ihren Zeichnungen und Fotografien bedeckt; Der Wassergarten von Claude Monet in Giverny, Frankreich, zieht jedes Jahr Hunderttausende von Besuchern an; und das Londoner Studio von Francis Bacon erforderte eine Ausgrabung durch Archäologen, um die Tausenden von Gegenständen zu erhalten, die dem Formen überlassen wurden. Diese Räume versprechen uns Einblicke in das besondere Genie eines Künstlers und erinnern uns daran, dass auch sie sich mit den Alltäglichkeiten des Lebens auseinandersetzen mussten. Wenn man durch Neels Haus spaziert und frischer Kuchen und Kaffee auf demselben Tisch sieht, der in Neels Gemälde „Geoffrey Hendricks and Brian“ (1978) zu sehen ist, stellt man fest, dass für Neel Kunstmachen und das Alltägliche immer miteinander verbunden waren.
Neel wuchs in Colwyn, Pennsylvania, außerhalb von Philadelphia auf. Schon früh zeigte sie eine Affinität zum Malen und zeichnete die Blumen rund um das Haus ihrer Familie. In den frühen 1920er Jahren belegte sie als Studentin an der Philadelphia School of Design for Women einen Kurs für Aktzeichnen; sie gehörte zu der ersten Generation amerikanischer Frauen, die an der Kunstschule Aktmodelle studieren durfte. Der Künstler Robert Henri, der dort unterrichtete, bevor Neel ankam, hatte einen bleibenden Einfluss; Henri war ein Befürworter der Ashcan School, einer Bewegung des frühen 20. Durch Neels Augen würde dieser Realismus zu einem werden, in dem sich die New Yorker selbst und ihre Stadt widerspiegeln.
Für einen Großteil ihrer sechs Jahrzehnte währenden Karriere galt ihr Interesse an figurativer Malerei als anachronistisch und veraltet, ein Versagen, mit den künstlerischen Anliegen des 20. Jahrhunderts Schritt zu halten: Abstrakter Expressionismus, Pop Art, Postmoderne – alles andere als Porträtmalerei. Als solche verdiente sie mit ihrer Malerei wenig Geld und zog ihre Kinder mit staatlicher Hilfe auf; die Familie versteckte ihr Telefon und ihren Fernseher bei Sozialkontrollen (dies war zu einer Zeit, in der Fallarbeiter sporadisch vorbeikamen, um zu sehen, ob irgendwelche Besitztümer eine Familie vom Erhalt von Sozialhilfeleistungen ausschlossen). Auch Trauer war ihr nicht fremd; ihr erstes Kind, Santillana, starb an Diphtherie, bevor sie ein Jahr alt wurde. (Nur zwei von Neels Kindern leben heute: Richard überlebt zusammen mit Hartley auch ihre Mutter und lebt in New York City.) Ihr zweites Kind, Isabetta Als sie 1½ Jahre alt war, wurde sie von ihrem Vater nach Kuba zurückgebracht. Neel glaubte, dass sie nur einen Monat lang getrennt sein würden, aber Mutter und Tochter sahen sich erst wieder, als Isabetta 5 Jahre alt war (sie würden sich später entfremden).
Neels Opposition zu den vorherrschenden künstlerischen Methoden ihrer Zeit spiegelte sich in ihrem Widerstand gegen die gesellschaftlichen Normen für Frauen wider. 1975, ein Jahr nachdem die Whitney Neels erste große Retrospektive präsentiert hatte, verwendete die Kritikerin Laura Mulvey in ihrem Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ den Begriff „der männliche Blick“, der dem, was Neels Gemälde jahrzehntelang unterwandert hatten, eine Sprache gab zumindest ein Grund, warum ihre Arbeit routinemäßig entlassen worden war. Ihr ganzes Leben lang haben sich Künstlerkollegen zu ihr herabgelassen: Männern war es peinlich, in Gruppenausstellungen mit ihrer Arbeit aufgenommen zu werden. (Der Künstler Alex Katz bezeichnete sie einmal als „wütende Hausfrau“.) Von weißen Mittelschichtsfrauen wurde Mitte des 20 Lehrer oder eine Krankenschwester. Neel tat es auch nicht.
Als sie 1938 nach Harlem zog, war dies eine weitere Ablehnung des Status quo, die von manchen als beruflicher Selbstmord angesehen wurde. Greenwich Village, wo Neel zuvor gewohnt hatte, wurde zum Zentrum des „Männerclubs für abstrakte Expressionisten“, wie Hartley es nennt. Hier war ein Künstler sollen zu sein, oder so sagte konventionelle Weisheit. Aber Neel, die sich bereits als Außenseiterin empfand, mochte jegliche Art von Konventionen nicht. „Ich … hasse die Konformität von heute“, schrieb sie 1960 in der Anthologie des Künstlers Alfred Leslie „The Hasty Papers“, „alles in seine Kiste“. Als sie nach Uptown zog, erlebte sie eine größere Vielfalt, eine Antikonformität, die ihre Arbeit über Jahrzehnte belebte, ob sie nun modisch war oder nicht.
Im März feierte das Metropolitan Museum of Art Neels Kunst sowie ihre radikale Menschlichkeit mit „Alice Neel: People Come First“, einer der bisher größten Retrospektiven ihres Werks mit über hundert Gemälden und Zeichnungen. Diesen Monat wird die Galerie David Zwirner, die Neels Nachlass repräsentiert, eine Sammlung der frühen Werke des Künstlers, einschließlich Straßenansichten und Porträts, in ihrer West 20th Street in New York City präsentieren. Das anhaltende und wachsende Interesse an Neels Gemälden könnte als unvermeidlich angesehen werden – ihr Fokus auf diejenigen, die am Rande der Gesellschaft lebten, spricht direkt zu unserem kulturellen Moment – aber das Eintreten ihrer Familie und anderer Unterstützer hat eine entscheidende Rolle dabei gespielt, ein neues Publikum für ihre Arbeit zu gewinnen . Hartleys eigenes Eintreten für das Oeuvre seiner Mutter war für ihre bleibende Bedeutung von Bedeutung (seine Beharrlichkeit sorgte dafür, dass die Pläne der Whitney für eine Neel-Retrospektive 1974, 10 Jahre vor ihrem Tod, verwirklicht wurden), und der Erhalt ihres Hauses ist eine weitere Möglichkeit, dem Künstler die ein Gefühl der Beständigkeit innerhalb des Kanons, das ihr für einen Großteil ihres Lebens verweigert wurde.
WAS NEEL in ihrer Wohnung erreicht hat, klingt heute besonders resonant, nach einem Jahr, in dem die meisten Amerikaner in ihren Häusern eingesperrt waren. Ihre Pinsel in einer leeren Kaffeedose von Maxwell House zu sehen, ihre weniger bekannten skulpturalen Stücke auf ihrem Kaminsims, ihr Klavier in einer Ecke – all das zeugt von einer kreativen Energie, die Jahre ohne viel Aufmerksamkeit oder Bestätigung überdauerte. Es ist jedoch für mehr als die Nachwelt, dass Neels Haus so geblieben ist, wie es ist. „Es ist sehr schwer, seine Mutter loszulassen“, sagt Hartley. Dies ist vielleicht mehr als alles andere der Grund, warum Neels Farben auf dem Tisch trocknen. Hartley sagt, er habe die Wohnung schon immer erhalten wollen, aber Ginny erinnert sich anders: „Es kommt einfach vor, dass man nicht durch den Schrank geht“, sagt sie. „Du schiebst es immer wieder auf, und dann wird es: ‚Warum ändern?’ Wir konnten sie wirklich nicht aufgeben.“
1970, nach der Hochzeit von Ginny und Hartley, stellte Neel ihre Staffelei im alten Schlafzimmer ihres Sohnes auf, um einen leeren Stuhl neben dem Nordfenster zu bemalen. Sie betitelte das Gemälde „Einsamkeit“ und betrachtete es als Selbstporträt. Neels Vermächtnis ist ihre Fähigkeit, die Präsenz ihrer Dargestellten einzufangen, eine Eigenschaft, die in ihrem umfangreichen Werk noch immer lebendig ist. Aber die Wohnung ist, wie die Räume anderer Künstler auch, ein Zeugnis der Abwesenheit, der Überbleibsel eines Lebens, das nach dem Leben erhalten bleibt. Neel verstand diese Abwesenheit auch als einen wesentlichen Teil unserer Menschlichkeit – das Gefühl des Verlustes, wenn jeder den Raum verlassen hat; nichts übrig als ein Stuhl am Fenster, Einsamkeit und der Wunsch, das Verlorene festzuhalten.