Kaum ein so actionreicher Film wie Janicza Bravos „Zola“ wird mit einem so ausgeprägten und raffinierten Stilgefühl inszeniert. In dieser Hinsicht ähnelt „Zola“ den Filmen von Wes Anderson, aber Bravo übertrifft sogar Anderson in einer Hinsicht. Für Anderson ist Stil eine Charakterprüfung – während für Bravo, die auch ihre Protagonistin strengen Prüfungen unterzieht, Stil zu einer Vision des Storytelling-Prozesses selbst wird. Wie eine Titelkarte am Anfang erklärt, basiert “Zola” auf einem realen, “meistens wahren” Thread mit einhundertachtundvierzig Tweets, die am 27. Oktober 2015 von A’Ziah (Zola) King veröffentlicht wurden, und die kombination aus stürmischer action und verfeinerter realisierung des filmes spiegelt auf brillante weise seinen unverwechselbaren ursprung wider, ohne ihn nachzuahmen. Der Standpunkt des gleichnamigen Protagonisten wird im Film durchweg genial verkörpert (mit einer kühnen Ausnahme). Umso außergewöhnlicher ist, dass Bravo, während er eine so selbstbewusste Geschichte konstruiert, den Film locker und frei hält, sprunghaft und jazzig, voller Hip-Hop und Doo-Wop, gespickt mit Effekten und mit hoher Leistung. Gleichzeitig verfolgt sie leidenschaftlich und unbeirrt eine geradezu dokumentarische Schilderung des Umfelds der Geschichte. Bei all seinem Überschwang und seiner Energie ist der Film eine Horrorgeschichte über Täuschung, Ausbeutung und Nötigung.
Der Film beginnt mit einem barocken Schwung, als zwei junge Frauen, eine Schwarze und eine Weiße, Seite an Seite in einem grell fluoreszierenden Schein vor einer verschlungenen Spiegelbank sitzen, die ihre Spiegelungen schwindelerregend multiplizieren. Während sie sich träge in synchronisierten Gesten schminken, durchbricht die Schwarze Frau Zola (gespielt von Taylour Paige) die vierte Wand und wendet sich mit Bemerkungen an die Kamera, die die weiße Frau Stefani (Riley Keough) anscheinend nicht hört: „ Willst du eine Geschichte darüber hören, wie ich und diese Schlampe hier zerstritten sind? Es ist etwas lang, aber es ist voller Spannung.“ Der Rest des Films ist ein Rückblick auf diese Eröffnungsszene, beginnend mit dem Tag, an dem Zola und Stefani sich zum ersten Mal in dem Restaurant treffen, in dem Zola als Kellnerin arbeitet – Zola wartet auf Stefani, der mit ihr schnell und unhöflich redet and Offenheit (beginnend mit Komplimenten über ihre „Titten“). Eine schnelle Reihe von dekorativen und rhapsodischen Szenen zeigt die sofortige Verbindung der beiden Frauen mit Spezialeffekten mit bonbonfarbenen Fantasy-Einwürfen und Untertiteln. Beide auch Pole Dance, und schon am nächsten Tag lädt Stefani Zola zu einem Roadtrip nach Tampa ein, wo sie für schnelles Geld in einem Stripclub tanzen können, und Zola nimmt ungestüm an.
Die ersten Anzeichen von Ärger gibt es, sobald Zola mit Stefani, ihrem Freund Derrek (Nicholas Braun) und einem anderen Mann, dem Fahrer des Autos (gespielt von Colman Domingo), in den SUV einsteigt, den Stefani als ihre Mitbewohnerin vorstellt, aber in Wirklichkeit ihr Zuhälter ist . Kurz nachdem die vier in Tampa angekommen sind, entdeckt Zola, dass der Zuhälter sie und Stefani online als Prostituierte vermarktet hat; als Zola erklärt, dass sie nichts davon haben will und versucht zu gehen, droht er ihr mit Gewalt. (Es ist ein Spoiler, seinen Namen zu erwähnen, der erst spät im Film enthüllt wird; IMDb nennt ihn “X”.) von X gezwungen, Zola anzulocken) – und Bravo verwendet in einer Reihe scharfer, schneller Eingriffe Standbilder als Mittel, um Zolas retrospektive Ich-Ansprache an die Zuschauer einzurichten und auf das Netz der Missetaten aufmerksam zu machen, in denen sie sich befunden hat gefangen. (Im Gegensatz zu vielen anderen gewöhnlichen Filmen, die den Zuschauern im Interesse der Spannung vorenthalten, was die Protagonistin weiß, macht „Zola“ die Zuschauer auf wichtige Informationen aufmerksam, die ihr vorenthalten wurden, und macht deutlich, was sie gelernt hat und wann sie es gelernt hat.) Unter Druck und im Angesicht der Gefahr entdeckt Zola innere Ressourcen des Mutes und der scharfsinnigen praktischen Einsichten (plus den Mut, sie in die Tat umzusetzen), die sowohl ihre eigenen Grenzen wahren als auch Stefani helfen, sich von Xs Joch zu befreien.
Die Substanz von „Zola“ ist grimmig ernst, die Situationen abwechselnd deprimierend und verwirrend und bedrohlich, doch der Ton des Films bleibt überwiegend hell und komödiantisch. Das antike Drama hüpft und schwingt mit der hyperbolischen Energie einer großen Geschichte, einer, die vor Staunen und Launen schwindlig geworden ist, weil Zola es nur überlebt hat, um es zu erzählen. (Der Film ist weitgehend sachlich, obwohl die Namen anderer Charaktere als Zola geändert wurden; Bravo hat das Drehbuch zusammen mit Jeremy O. Harris geschrieben und sie haben sich auch auf einen Bericht von David Kushner verlassen, in Rollender Stein, über Zola und die Erlebnisse, die sie schildert und auch etwas ausschmückt.) Der Film ist mehr als eine Coming-of-Age-Geschichte, in der Zola trotz Schwierigkeiten brillant und mutig improvisiert – es ist auch eine Erzählung über das Kommen der Stimme in dem sie ihre kreative Identität entdeckt, indem sie die Geschichte in Form ihres Twitter-Threads erzählt. Zolas Sprechstimme ist scharf geätzt, logisch und entschieden in ihren Dialogen und in den Voice-Over-Einwürfen; Ihre erzählerische Stimme erhält eine noch schärfere filmische Verkörperung in den Stilen und Details der Bilder, Sounds und Performances des Films.
Bravo setzt auf ausgedehnte und oft symmetrische Takes, nicht mit der geometrischen Strenge von Andersons Kompositionen, sondern lockerer, mit einem Hauch spontaner Entdeckung und dem eingebauten Ungleichgewicht. Sie betont die grafische Seite von Gesten und Posen, Bewegung und zunehmender Spannung auf Distanz, ebenso wie die raumerfüllende Kraft der schauspielerischen Präsenzen und deutlich gesteigerten Stimmlagen. Sie geniesst das ausdrucksstark Ornamentale, wie an einer Szene von wundersamer, phantasievoller Schlichtheit, in der der Vierer auf dem Parkplatz eines deprimierend schmuddeligen Motels aus dem Auto steigt. Zwei Kinder spielen dort Basketball auf dem Gehweg im zweiten Stock des Gebäudes, und die Hüpfer des Balls, die besessen das Muster von zwei mit einer Pause wiederholen, dienen als Musik-Score der Szene vor der Kamera und unterstreichen die Kraft jedes Liedes, das hätte sein können auf der Tonspur überlagert.
„Zola“ ist zum Teil ein Roadtrip-Film, und Bravo erfreut sich am reinen Anblick der Straße, an der Neugier und der Spannung des Reisens. Doch einige der Sehenswürdigkeiten, die man unterwegs sieht, bieten weit mehr als Lokalkolorit, zum Beispiel, wenn sich die Reisenden Tampa nähern und Zola beim Blick aus dem Fenster eine große Flagge der Konföderierten am Straßenrand wehen sieht (und Bravo hält dieses Bild mit reuevoller Länge fest , schwenken, um ihm aus dem Heckfenster zu folgen). Später, in Tampa, während eines mürrischen Ausflugs zu einigen dubiosen Johns, sehen Zola, Stefani und Derrek alle eine Polizeisirene weit unten auf der Straße und das Geräusch der Begegnung – Beamte, die einen Mann am Boden brutal verprügeln und betteln Barmherzigkeit und Hilferufe – dominiert lange den Soundtrack, wenn sich der SUV nähert und Bravo die Kamera fest auf den Angriff starrt, beim Näherkommen noch einmal schwenkt und quälend lange das Visier durch die Heckscheibe des Fahrzeugs auf dem Bildschirm hält .
Was folgt, ist eine weitere Szene der Gewalt – die Gewalt von räuberischen Männern, die Frauen zugefügt wird – die die Umgebungskonstante von „Zola“ ist. Hier liefert Bravo ihre extremste, gewagteste und bissig sardonische Vision der Welt der Sexarbeit. Als Zola versucht, sich von Xs Zwang zu befreien und Stefani dabei zu helfen, davon auf eine Weise zu profitieren, die X niemals zulassen würde, zeigt eine Montage die schlaffen Körper und kurzen Penisse der Freier, das verzweifelte Streben nach Vergnügen und die Grotesken des Sex. Gesichter, in einer Reihe von vertikal gleitenden Bildern, die durch schwarze Linien getrennt sind, die eine Live-Action-Parodie des einstigen Lehrmediums des Filmstreifens suggerieren. Es ist eine Vision von Rubes, die für ein Stöhnen grob zu viel bezahlen, aber zu wenig für das, was es die Frauen kostet, die es zur Verfügung stellen. In einer entsetzlichen Szene drohender Gewalt wird Zola sich Stefanis Leiden deutlich bewusst, und Bravo findet beide ein dezent angstvolles visuelles Korrelat für den erschütternden Moment und macht ihn zum dramatischen Drehpunkt für eine schillernde Sequenz, in der Stefani ihre eigene Seite der Geschichte erzählt. hyperbolisch, beleidigend, mit rassistischen Untertönen – und doch mit einem verzweifelten Pathos, das Bravo nicht entgeht. Es ist Stefanis Bemühen, ihre eigene Geschichte und ihre eigene Handlungsfähigkeit angesichts brutaler Abhängigkeit, Gasbeleuchtung und Angst zurückzugewinnen.
Rennen ist ein entscheidender Teil von „Zola“, auf überraschende und aufschlussreiche Weise. So sehr Bravo sich an der Zurschaustellung extravaganter Schauspielerei, am übertriebenen Verhalten und den durchgeknallten Manierismen der Charaktere erfreut, unterzieht sie auch diese extravaganten Exzesse einer strengen, aufschlussreichen Prüfung. Zolas exemplarische Geste ist der verbitterte Blick der Enttäuschung über ihre Umgebung, und Paige überträgt ihre dynamischen Gedanken in konzentrierter Ruhe strahlend und verleiht Zola eine scharfe, klare und bestätigende Stimme, die das Gewirr der Täuschungen durchschneidet, einen fokussierten Blick, der aufnimmt all die eigenwilligen, unplausiblen, winzigen Details, die sie irgendwann ans Licht bringen wird. Wie von Domingo gespielt, ist X ein Meistermanipulator, dessen Intrigen bis auf seine eigene Identität reichen und zu einem seltsamen, denkwürdigen Moment (einer von vielen) führen, als sein Name endlich gehört wird und er seine unwilligen Schergen zwingt, ihn im Chor zu singen . Brauns raue, unbeugsame Stimme trifft sich an der Kreuzung von Nicolas Cage und Michael Cera, und er bringt echte Eindringlichkeit und körperliche Komik in die unbeholfene Ignoranz seiner welpenhaften, hemmungslosen Zuneigung. Stefani spricht in ihrem traumatisierten Überschwang, ihrer schikanierten Viktimisierung in einer scheinbar unbeabsichtigten Reihe von Stereotypen des Black English) und ihre Manierismen, die von Anfang an wie eine rote Fahne wehen, überzeugen Zola von einer Verwandtschaft, die sich stattdessen als tückisch erweist.
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