Aber Maciunas war ein eingefleischter Organisator – ein Problem, da er zufällig mit Avantgarde-Künstlern zusammenarbeitete, die Art von Leuten, die nicht gern organisiert sind. Jahrelang hat er versucht, diese Katzen zu hüten. Er eröffnete den FluxShop, wo Fluxus-Kunst – meist billige Plastikkisten voller Krimskrams – gekauft werden konnte. (Das Walk-in-Geschäft war nicht rege.) Irgendwann plante er, eine Insel zu kaufen und darauf eine autarke Fluxus-Gemeinde aufzubauen.
Das Inselprojekt ging nicht auf, aber Maciunas würde seine Idee schließlich verwirklichen, indem er verlassene Gebäude – mehr als zwanzig an der Zahl – in der Innenstadt von Manhattan kaufte und renovierte, damit Künstler darin leben und arbeiten konnten. Das Unternehmen ruinierte ihn. Er wurde von den Mietern verklagt, weil die Renovierungsarbeiten nicht den Vorschriften entsprachen und die Dachböden die Inspektion nicht bestanden, und er wurde von Schlägern, die von einem seiner Gläubiger angeheuert wurden, schwer geschlagen. Mitte der siebziger Jahre floh er aus der Stadt auf eine Farm in Massachusetts, wo er 1978 an Krebs starb. Aber er hatte SoHo geboren. Es wurde in den 1980er Jahren zur Welthauptstadt der zeitgenössischen Kunst.
Maciunas’ Slogan für Fluxus lautete „Säubert die Welt vom ‚Europanismus’!“, und beim Fluxus-Debüt 1962 in Westdeutschland wurde ein Flügel in Stücke gerissen. Ono, der eingeladen war, aber die Teilnahme ablehnte, war nicht daran interessiert, Klaviere zu zerbrechen. „Ich bin niemand, der ‚Die Mona Lisa’ verbrennen will“, sagte sie einmal. „Das ist der Unterschied zwischen einigen Revolutionären und mir.“ Aber sie teilt etwas mit Maciunas. Sie ist eine Utopistin. Sie würde sich freuen, wenn die ganze Welt eine Fluxus-Insel sein könnte.
1962 kehrte Ono nach Japan zurück. Sie entdeckte, dass die japanische Avantgarde noch radikaler war als die New Yorker Avantgarde. Es entstanden viele neue Schulen. Die heute berühmteste ist Gutai, die 1954 in Osaka entstand. Wie Fluxus war Gutai eine performative, Low-Tech-Kunst aus alltäglichen Materialien. Eines der frühesten Werke von Gutai war „Challenging Mud“, in dem sich der Künstler in eine mit nassem Lehm gefüllte Grube im Freien wirft und eine halbe Stunde lang herumprügelt. Wenn er auftaucht, präsentiert sich die Form des Tons als Kunstwerk.
Ichiyanagi war früher zurückgekehrt – die Ehe zerbrach – und er arrangierte für Ono ein Konzert im Sogetsu Art Center in Tokio. Außerhalb der Halle befestigte sie, was sie „Anleitungen für Gemälde“ nannte, zweiundzwanzig Zettel, die an der Wand befestigt waren, jedes mit einer Reihe von Anweisungen auf Japanisch. Die Anweisungen ähnelten einigen der Kunstwerke, die von jungen Künstlern in Cages Kreis in New York geschaffen wurden – zum Beispiel Emmett Williams ‚Voice Piece for La Monte Young“ (1961), das vollständig lautet: „Fragen Sie, ob La Monte Young dabei ist das Publikum, dann Abgang“ und Brechts „Wortereignis“, dessen vollständige Partitur das Wort „Abgang“ ist.
In der Halle führte Ono mit dreißig Künstlern mehrere Stücke auf, darunter einige, die sie in der Carnegie Recital Hall gemacht hatte. Es ist unklar, wie die Reaktion des Publikums war – Brackett sagt, es war enthusiastisch –, aber die Show erhielt eine böse Kritik in einem japanischen Kunstmagazin von einem amerikanischen Auswanderer, Donald Richie, der sich über Ono lustig machte, weil er „altmodisch“ sei. „Alle ihre Ideen sind von Leuten in New York geliehen, insbesondere von John Cage“, schrieb er. Dies war kein Angriff eines verständnislosen Traditionalisten. Dies war ein Angriff der kulturellen Linken. Ono war traumatisiert. Sie checkte in ein Sanatorium ein.
Aber als sie herauskam, machte sie dort weiter, wo sie aufgehört hatte. Sie heiratete erneut Tony Cox, einen amerikanischen Kunstförderer und Vertreter der Gegenkultur, und veröffentlichte 1964 ihr erstes Buch „Grapefruit“, eine Sammlung von Partituren für Veranstaltungen und Anleitungen:
Diese sind wie Brechts „Wortereignis“, aber mit einem großen Unterschied. „Wortereignis“ sollte aufgeführt werden, und Künstler fanden verschiedene raffinierte Wege, um die Anweisung „Ausstieg“ umzusetzen. Onos Stücke können nicht aufgeführt werden. Sie sind Anweisungen für imaginäre Handlungen.
In einem Essay in einer japanischen Kunstzeitschrift berief sie sich auf das Konzept der „erfundenen Wahrheit“, was bedeutet, dass das Zeug, das wir uns in unseren Köpfen ausdenken (was wir gerne zum Abendessen hätten), genauso unsere Realität ist wie der Stuhl, auf dem wir sitzen in. „Ich denke, es ist möglich, den Stuhl so zu sehen, wie er ist“, erklärte sie. „Aber wenn du den Stuhl verbrennst, merkst du plötzlich, dass der Stuhl in deinem Kopf nicht verbrannt oder verschwunden ist.“
Was Ono machte, war Konzeptkunst. Als Ende der sechziger Jahre die Konzeptkünstler groß herauskamen, fiel ihr Name so gut wie nie. In dem wegweisenden Essay „The Dematerialization of Art“ der Kunstkritiker Lucy Lippard und John Chandler, der 1968 veröffentlicht wurde, taucht sie nicht auf. Aber sie war eine der ersten Künstlerinnen, die es geschafft hat.
1965 kehrte sie nach New York zurück und hatte im März eine weitere Ausstellung in der Carnegie Recital Hall, „New Works of Yoko Ono“. Dies war die New Yorker Premiere ihres besten Werks, eines wirklich großartigen Kunstwerks, „Cut Piece“.
Der Darsteller (in diesem Fall Ono) tritt vollständig bekleidet ein und kniet in der Mitte der Bühne. Neben ihr liegt eine große Schere – eine Stoffschere. Das Publikum wird eingeladen, einzeln auf die Bühne zu kommen und ein Kleidungsstück des Künstlers abzuschneiden, das es behalten darf. Gemäß den Anweisungen schrieb Ono später: „Der Darsteller bleibt während des gesamten Stücks bewegungslos. Das Stück endet nach Wahl des Interpreten.“ Sie sagte, sie habe ihre beste Kleidung getragen, als sie die Arbeit verrichtete, selbst wenn sie wenig Geld hatte und es sich nicht leisten konnte, sie ruinieren zu lassen.
Ono hatte „Cut Piece“ in Tokio und in Kyoto aufgeführt, und es gibt Fotos dieser Aufführungen. Die Aufführung in New York wurde von den Dokumentarfilmern David und Albert Maysles gefilmt. (Brackett sagt seltsamerweise, dass die Leute den Film der Maysleses und keine Live-Aufführung in der Carnegie Recital Hall gesehen haben.)
Bei den meisten Happenings und Veranstaltungskunst sind die Darsteller Künstler oder Freunde der Person, die die Partitur geschrieben hat. In „Cut Piece“ sind die Darsteller dem Künstler unbekannt. Sie können die Anweisungen auf unvorhersehbare Weise interpretieren. Es ist, als würde man geladene Waffen an einen Raum voller Fremder verteilen. Ono ist klein (fünf-zwei); Die Schere ist groß und scharf. Wenn die Zuschauer anfangen, den Stoff um ihre Brüste oder in der Nähe ihres Schritts wegzuschneiden, entsteht ein echtes Gefühl von Gefahr und Verletzung. In Japan stand einer der Schneider hinter ihr und hielt die Schere über ihren Kopf, als wollte er sie aufspießen.
Die Partitur verlangte von Ono, ausdruckslos zu bleiben, aber im Film sieht man Besorgnis in ihren Augen, als die Zuschauer immer wieder auf die Bühne steigen und mit der Schere über ihr stehen und nach einer anderen Stelle zum Schneiden suchen. Wenn ihr BH geschnitten ist, bedeckt sie ihre Brüste mit ihren Händen – fast ihre einzige Bewegung in dem ganzen Stück.
Am unmittelbarsten ist „Cut Piece“ eine konkrete Inszenierung des Striptease, den Männer im Kopf ausführen sollen, wenn sie eine attraktive Frau sehen. Es bewaffnet den männlichen Blick. Frauen beteiligen sich an der Beschneidung, aber das liegt daran, dass nicht nur Männer Teil der Gesellschaft sind, die Frauen objektiviert. Das Stück wird daher als Werk feministischer Kunst eingestuft (entstanden zu einer Zeit, als fast niemand feministische Kunst machte), und das ist es eindeutig.
Aber was „Cut Piece“ bedeutet, hängt zu einem großen Teil von dem Publikum ab, für das es aufgeführt wird, und Ono hatte ursprünglich etwas anderes im Sinn. Als sie das Stück in Japan machte, war eine buddhistische Interpretation möglich. Es gehöre „zur Zen-Tradition, das zu tun, was einem am peinlichsten ist, und zu sehen, was einem einfällt und wie man damit umgeht“, sagte sie.
Das Stück stammt auch, sagte Ono an anderer Stelle, von einer Geschichte über den Buddha, der alles verschenkt, worum die Menschen ihn bitten, bis er sich schließlich von einem Tiger fressen lässt. Ono bot Fremden alles an, was sie hatte – deshalb trug sie immer ihre besten Kleider. „Anstatt dem Publikum das zu geben, was der Künstler geben möchte“, wie sie es ausdrückte, „gibt der Künstler, was das Publikum nehmen möchte.“
1966 ging Ono nach London, um am Destruction in Art Symposium teilzunehmen, wo sie zweimal „Cut Piece“ aufführte. Es wurde bei diesen Veranstaltungen nicht als buddhistischer Text gelesen. Mundpropaganda nach der ersten Aufführung führte dazu, dass die zweite bedrängt wurde, wobei Männer eifrig ihre gesamte Kleidung, sogar ihre Unterwäsche, abschnitten. Das war Swinging London; Alle gingen davon aus, dass es in dem Stück um Sex ginge. Nach London führte Ono es erst 2003 wieder auf, als sie es in Paris auf einem Stuhl aufführte. Dieses Mal erklärte sie, dass es in der Arbeit um den Weltfrieden und eine Reaktion auf den 11. September ging.