Mitten im Dokumentarfilm „Notebook on Cities and Clothes“ von 1989 enthüllt Wim Wenders die Philosophie, die seiner Kunst zugrunde liegt. „Filmemachen sollte einfach eine Lebenseinstellung sein“, sagt er, „die von nichts anderem als der Neugier getragen wird.“ Damals, mit Anfang vierzig, hatte der deutsche Regisseur bereits mit seiner Patricia-Highsmith-Adaption „The American Friend“ große Anerkennung gefunden, eine Goldene Palme für sein Roadmovie „Paris, Texas“ gewonnen und seinen Ruf mit „Wings of Desire“ gefestigt. „ein Drama über melancholische Engel, das im Berlin des Kalten Krieges spielt. Für „Notebook“, einen „Tagebuchfilm“ über den japanischen Designer Yohji Yamamoto, hatte er einen überraschend reduzierten Ansatz gewählt. Das Projekt, das Wenders größtenteils selbst drehte, war eine Übung zur Beantwortung der Fragen, die in Echtzeit zwischen ihm und seinem Motiv aufkamen – eine Übung, die sich zu einer Betrachtung ihres jeweiligen Handwerks entwickelte.
Auch nach vier Jahrzehnten und Dutzenden von Filmen bleibt Wenders ein unbeschwerter Autor, der offen für den Moment ist. Im Mai feierte der heute 78-Jährige in Cannes zwei Filme zur Uraufführung – ein seltener Doppelauftritt beim prestigeträchtigen Festival –, die auf den ersten Blick völlig gegensätzlich zu sein scheinen. „Anselm“, am Freitag in den USA veröffentlicht, ist ein karriereübergreifender Dokumentarfilm über den deutschen Künstler Anselm Kiefer; „Perfect Days“, das hier im Februar startet, ist eine spärlich geplante Geschichte über einen Toilettenwärter mittleren Alters in Tokio.
„Anselm“ wurde in 3D gedreht und ist eine epische Hommage, die zu Kiefers aschgrauen Landschaften und erschütternden Themen passt. Es gibt ruhige Drohnenaufnahmen des mehrere Hektar großen Geländes des Künstlers in Südfrankreich und Nachstellungen einer prägenden Schaffenszeit im Odenwald, für die Kiefers Sohn Daniel als Stellvertreter fungiert. Auch „Perfect Days“ ist eine Hommage an das Erhabene, wenn auch in einer ganz anderen Form. Der Film, der von Japan als Beitrag für die Oscars 2024 ausgewählt wurde, ist eine Charakterstudie über einen alternden Hipster, der sich für ein einfacheres Leben entschieden hat. Es ist Wenders‘ erster Spielfilm seit sechs Jahren und eine Rückkehr zu seinen ersten Grundsätzen des Filmemachens: Es gibt glückselige Fahrszenen untermalt von einem Kassetten-Soundtrack, lebhaft gezeichnete Nebencharaktere, die die Gelassenheit des Protagonisten durchbrechen, und Wortwechsel, die der Geschichte echte Existenzsicherheit verleihen Gewicht.
Als Wenders und ich letzten Monat über Zoom sprachen, sprachen wir über seine komplizierte Beziehung zu seiner Heimat Deutschland, die unwahrscheinlichen Ursprünge von „Perfect Days“, die Schönheit des Teilens von Mixtapes und das neue Projekt, an dem er seit sechs Jahren arbeitet. Unser Gespräch, das sich über zwei Tage erstreckte, wurde aus Gründen der Klarheit gekürzt und bearbeitet.
Wenn man auf Ihre Karriere blickt, fällt Ihnen auf, dass es Ihren Filmen an Ironie mangelt – fast so, als ob Ihre Arbeit eine Reaktion darauf wäre. Wie wichtig ist Ihnen Aufrichtigkeit?
Ich weiß, dass ich keinen Zynismus in mir habe und dass ich zu Zynismus unfähig bin. Zynismus ist etwas, das ich wirklich abstoßend finde. Ich sehe darin keine positive Energie. Die Achtziger- und Neunzigerjahre waren in vielerlei Hinsicht ziemlich zynisch. Vielleicht ist Zynismus eine Ironie, die gerade ein anderes Ausmaß angenommen hat. Ich glaube, in meinen Filmen steckt zwar Ironie, aber Zynismus fehlt auf jeden Fall.
Sie wurden als „sentimentaler“ Filmemacher beschrieben, und ich habe gesehen, dass dies sowohl abwertend als auch positiv verwendet wurde. Ich bin gespannt, wie Sie solche Kommentare interpretieren und ob Sie damit einverstanden sind.
Ich mag es nicht, wenn auf der Leinwand Sentimentalität erzeugt wird. Ich mag es nicht und ich glaube nicht, dass ich das in meinen Filmen mache. Vielleicht kommt mir „Paris, Texas“ am nächsten an einen sentimentalen Film, weil er sich viel mit Familiensituationen beschäftigt und eine sehr existenzielle Liebesgeschichte ist. Ich glaube, ich bin der Falle entkommen, indem ich Harry Dean gelassen habe [Stanton] Am Ende ging er und ihm wurde klar, dass sie nicht wieder die heilige Familie werden würden. Dass es für seinen Sohn und seine Ex-Frau besser sei, zusammen zu sein, als dass er es störte. Das amerikanische Studio, das den Film gekauft hat [Twentieth Century Fox] rief mich an und sagte: „Wim, wir möchten, dass du dem Ende eine Einstellung hinzufügst. Wir wollen sehen, wie sein Auto auf der Autobahn eine Kehrtwende macht.“
Ich sagte: „Das werde ich nicht tun.“ Das Studio gab alle Bemühungen auf, den Film danach zu veröffentlichen. Sie haben keine einzige Anzeige geschaltet. Harry Dean war am Boden zerstört. Er glaubte, mit diesem Film eine Chance auf eine Nominierung zu haben. Er sagte: „Wenn du diese verdammte Kehrtwende gemacht hättest, hätten sie Werbung für mich gemacht und so.“ Du bist so stur. Du bist so ein Deutscher, dass du diesen Schuss nicht machst.“
Hat das Ihre Beziehung zu Harry beeinflusst?
Nein, nein. Ich habe ihn sehr geliebt. Harry war einzigartig, so ein reines Herz. Einen Schauspieler wie ihn wird man im ganzen Universum nie wieder finden. Aber er litt darunter, dass er diese Rolle zu spät bekam. Nach „Paris, Texas“ entschied er sich wirklich dafür, nicht mehr nur kleine Rollen zu spielen, sondern nur noch die Hauptrollen in Dramen und Liebesgeschichten zu spielen. Es ist nie passiert. Er hat nie wieder eine solche Rolle bekommen. Harry kannte auch keinen Zynismus. Vielleicht haben wir uns deshalb so gut verstanden und er war für diese Rolle ideal.
Frühere Dokumentarfilme, die Sie gemacht haben – über Pina Bausch, über Yohji Yamamoto – haben sich auf eine viel persönlichere Kunst konzentriert. Mit „Anselm“ haben Sie einen Dokumentarfilm über einen Künstler, Anselm Kiefer, zusammengestellt, dessen Werk sich mit diesen immensen, tektonischen Themen beschäftigt: Identität und Geschichte, Nationalsozialismus, Zerstörung, Wiedergeburt. Er arbeitet in diesem industriellen Maßstab. Wie kam es dazu, dass Sie sich auf ihn konzentrierten?
Ich habe Anselm Anfang der Neunzigerjahre persönlich kennengelernt und wir haben uns recht gut verstanden. Über einen längeren Zeitraum aßen wir jeden Abend zusammen zu Abend. Er war 1991 in Berlin, um eine Ausstellung in der Nationalgalerie zu installieren; Ich habe „Bis zum Ende der Welt“ bearbeitet. Anselm kam zufällig in denselben Laden, in dem ich jeden Abend aß. Er saß an meinem Tisch und wir unterhielten uns, bis wir die letzten Gäste waren.