1937 zog Odetta Felious Holmes von Birmingham, Alabama, nach Los Angeles. Mit sechs Jahren war sie bereits größer als die anderen Kinder, als sie mit ihrer Mutter Flora und ihrer jüngeren Schwester Jimmie Lee in East Hollywood ankam. Zu Hause betonte Flora die Bedeutung der „richtigen Ausdrucksweise“ und glättete die Haare ihrer Töchter. An Samstagnachmittagen hörten Odetta und Jimmie Lee die Metropolitan Opera auf KECA. Ihr Stiefvater Zadock Felious hatte einen anderen Musikgeschmack. Er übernahm samstagabends das Radio und schaltete die Grand Ole Opry ein, die direkt aus Nashville übertragen wurde. Odetta zog angesichts der grob gehauenen Lieder und Comic-Skizzen die Augenbrauen hoch, aber sie hörte zu. Zwanzig Jahre später würde Odetta den Weg der sogenannten „Folkmusik“ neu ausrichten, indem sie die Bühnenkunst von Oper und Country im Hauptsendezeitfernsehen synthetisierte. Aber 1937 sprachen nur wenige Leute außerhalb der Akademie über Volksmusik, und es gab keine einzige Figur in der Populärkultur, die wie Odetta aussah.
Mit elf Jahren begann Odetta Klavierunterricht zu nehmen. Eines Tages, als Odetta mit einer Freundin Tonleitern sang, stieß sie auf ein hohes C. Ihr Klavierlehrer sagte Flora, dass Odetta anfangen solle, Gesangsunterricht zu nehmen. Als Flora anfing, als Aufseherin für ein Puppentheater namens Turnabout Theatre zu arbeiten, hörte einer der Gründer, Harry Burnett, Odetta singen – oder „kreischen“, wie Odetta es beschrieb – und beschloss, ihren Unterricht bei einem Gesangslehrer namens zu bezahlen Janet Spencer. Als Altistin, die einige der frühesten Opernpartien für das Label Red Seal der Victor Talking Machine Company aufnahm, unterrichtete Spencer Odetta in deutschen Liedern und anderen Kunstliedern. Nach der High School arbeitete Odetta in einem Kaufhaus und einer Knopffabrik, während sie abends am Los Angeles City College klassische europäische Musik studierte. „Ich hatte den Traum, ein Quartett zusammenzustellen“, sagte Odetta Jahre später, „das Repertoire der Oratorien zu lernen und uns dann Schulen und Kirchen anzubieten.“ Marian Anderson und Roland Hayes waren sowohl in Europa als auch in Amerika berühmt geworden, daher war die Idee einer schwarzen Karriere in der klassischen Musik nicht unrealistisch.
1950 wurde „Finian’s Rainbow“, 1947 erstmals ein Broadway-Hit, für eine Freilichtaufführung im Greek Theatre im Griffith Park in Los Angeles wiederbelebt. „Finian’s Rainbow“ ist ein Herumtoben über einen Kobold, gespickt mit einer Prise sozialer Gerechtigkeitspädagogik, und erzählt die Geschichte eines rassistischen Senators, der dazu gebracht wird, schwarz zu sein, damit er den Stachel der Jim-Crow-Gesetze am eigenen Leib erfahren kann. Odetta trat der Show als Chormitglied bei und erhielt positive Kritiken. Ihr Stimmtrainer aus Kindertagen war gestorben, und Odetta hatte begonnen, mit einem Sänger aus New York namens Paul Reese zusammenzuarbeiten, der ihre beträchtliche untere Lage zu einer echten Altstimme entlockte. Reese ermutigte Odetta auch, sich der aufkeimenden Folk-Bewegung zu öffnen, aber wie Ian Zack in „Odetta: A Life in Music and Protest“ schreibt, war ihr „beigebracht worden, auf solch banale Kost herabzusehen, [and] war noch nicht bereit, diesen Rat zu beherzigen.“
In jenem Sommer, 1950, brachte das Folk-Quartett The Weavers seine muntere Orchesterversion von Lead Bellys „Goodnight, Irene“ dreizehn Wochen lang auf Platz 1 der amerikanischen Charts. „Kein Amerikaner konnte diesem Lied entkommen, wenn man sich nicht die Ohren zuhielt und hinaus in die Wildnis ging“, sagte Pete Seeger, damals Mitglied der Weavers, später. Das Original von Lead Belly, selbst wahrscheinlich eine Umgestaltung einer texanischen Volksballade, spricht von einer Frau, die „zu jung“ ist und den Sänger so sehr ärgert, dass er davon spricht, „in den Fluss zu springen“ und zu ertrinken. Die Weavers ließen die gesetzlich vorgeschriebene Vergewaltigung fallen, behielten den Fluss und hängten eine Heiratsankündigung an den Anfang des Liedes. Ihre Version klingt wie ein Feld von Disney-Glockenblumen, die in Gesang ausbrechen.
Im Juli 1951 besuchte Odetta San Francisco im Rahmen einer Sommeraufführung von „Finian’s Rainbow“, ihrer ersten Reise weg von zu Hause. Ihre Kindheitsfreundin Jo Mapes lebte dort und kam heraus, um die Frau zu sehen, die sie als ‘Detta kannte. „Sie war eines der Ziegfeld-Mädchen, gekleidet wie eines, das die berühmte Ziegfeld-Treppe herunterkam“, sagte Mapes. “Und da war ‘Detta, alles andere als schlank, alles andere als eine zierliche Schönheit.” Mapes und Odetta gingen an diesem Abend in eine Bar namens Vesuvio und kehrten in Mapes’ Wohnung zurück, wo sie wach blieben und Songs sangen, die allgemein als Blues oder Gospel kategorisiert wurden, aber allmählich als Folk beschrieben wurden: „Take This Hammer“, „Another Man Done Gone“, „I’ve Been ‘Buked and I’ve Been Scorned.“
„In den Liedern, die ich in dieser Nacht gehört habe, einschließlich Gefängnisliedern“, sagte Odetta Sing aus! Magazin 1991: „Ich fand die Traurigkeit, die Einsamkeit, die Angst, die ich damals empfand. Es hat mein Leben verändert.“ Die frühesten Chartversionen der Volksmusik hatten Lieder aus einer vagen, aber schmerzlosen Vergangenheit präsentiert, unspezifisch in politischer und kultureller Herkunft. Elektrische Instrumente waren größtenteils verboten, was der Bewegung eine konservative Ästhetik verlieh. Selbst als die Musik langsam an den Kommunismus gebunden wurde (manchmal genau), war das Verhalten des Genres fröhlich und nicht bedrohlich. Dann entwickelte Odetta eine Form, die die elastische Kraft hatte, populäre Musik zu verändern. Dieselben Qualitäten, die ihre Musik in den fünfziger Jahren radikal machten, lassen ihre Arbeit auch heute antiquiert klingen: Eine schwarze Frau animierte den Horror und die emotionale Intensität in amerikanischen Arbeitsliedern, indem sie sie wie eine europäische Opernsängerin projizierte. Wenn wir in der Populärkultur des 20. Jahrhunderts von „Dunks“ sprechen sollen, dann ist das dort oben. Odetta war der Geheimagent-Altist und verstärkte eine Geschichte von Schmerzen, die andere zum Mitsingen benutzten.
Zurück in Los Angeles begann Odetta mit dem Aufbau ihres Projekts. Sie studierte Carl Sandburgs Anthologie „The American Songbag“ und fand Aufnahmen von Gefängnisliedern, die von der Library of Congress archiviert und von John und Alan Lomax auf Band aufbewahrt wurden. Volksmusik ist paradoxerweise eine der am stärksten vermittelten Formen von Liedern, die wir haben. Odetta sang nicht nur Lieder, die ihr im Laufe der Jahrhunderte überliefert wurden. Sie fand viele ihrer Quellen in Bibliotheken und hörte wahrscheinlich andere auf Schallplatten und im Radio. Die Grundidee, dass die fraglichen Songs Teil einer einheimischen Amateurtradition sind, die nicht in der kommerziellen Unterhaltung verwurzelt ist, ist nicht ganz falsch, aber die notwendigen Eingriffe der Aufnahmezeit machen die Idee irgendwie phantasievoll. Die Entscheidungen, die getroffen werden, um Volksmusik zu bewahren, schaffen so viel Kunstgriffe wie ein Produzent, der eine Stimme durch einen Stapel von Effekten schickt – der Unterschied besteht darin, dass das Lied, das wiederbelebt wird, möglicherweise eine Praxis (draußen singen, während Steine gebrochen werden) oder eine Tradition (Geschichten durch Lieder erzählen) repräsentiert hat ), die sonst verloren gegangen wären. Aber wenn man die Bowdlerisierungen der Weavers und das Umschreiben berücksichtigt, das sogar Lead Belly bei einem Song wie „Goodnight, Irene“ vorgenommen hat, sieht man keinen Akt, der sich so sehr vom Zitieren einer Melodie in einem Solo oder dem Samplen eines Breakbeats unterscheidet . Eine Musikerin fand ein bereits vorhandenes Stück, das ihr gefiel, und beschloss, es in ihrer eigenen Musik zu verwenden.
Odetta hatte jedoch einen bestimmten archivarischen Fokus. Wie Matthew Frye Jacobson in „Odetta’s One Grain of Sand“, seiner Novellen-langen Analyse des gleichnamigen Odetta-Albums, schreibt, „rettete Odetta schwarze Kunst aus der oft herabsetzenden – wenn auch romantischen – Welt der amerikanischen Folkloristen selbst, deren eigene Problematik Praktiken, auf die sie eindeutig aufmerksam war.“ Sie arbeitete an ihrer Gitarrentechnik mit einem jugendlichen Virtuosen namens Frank Hamilton, der ihr half, den „Odetta Strum“ zu entwickeln, eine Variation der Doppeldaumen-Rhythmustechnik des Musikers Josh White. Ihre Stimme war bereits eine unglaubliche Kraft, und ihr Gitarrenspiel wurde geschickt und kraftvoll. Sie hätte in viele Bereiche gehen können, am offensichtlichsten Bühne und Film, aber sie hatte einen Affektfehler in der Volksmusik entdeckt, den sie korrigieren konnte. „Als ich diese Lieder sang, wusste niemand, wo der Gefangene anfing und Odetta aufhörte und umgekehrt“, sagte sie 2005 zu NPR.
Odetta und Elvis Presley brachten beide 1954 ihre ersten Platten heraus, als es nichts Besseres als Popmusik gab, wie wir sie heute kennen. Farbfernsehen war gerade angekommen, aber noch nicht üblich. Es gab noch keine Beatles-, James Brown-, Aretha Franklin- oder Rolling Stones-Platten. Einige der Songs, die zu Grundnahrungsmitteln der (weißen) englischen Bluesbewegung werden sollten, standen kurz davor, in das öffentliche Bewusstsein eingeführt zu werden – von Odetta. Es war genau Odettas Fähigkeit, spirituelle Erhebung und persönlichen Stolz zu vermitteln, die es ihr ermöglichten, ein misstrauisches Publikum davon zu überzeugen, dass „Another Man Done Gone“ genauso wichtig war wie „Goodnight, Irene“ und dass schwarze Amerikaner ein Recht darauf hatten, Geschichten über ihre Geschichte zu hören in der Gegenwart als Popkultur. Wenn man sich jetzt ihre Platten aus den Fünfzigern anhört, klingen sie jedoch nicht wie populäre Musik, wie es eine Aufnahme von Lead Belly aus dem Jahr 1935 oft tut. Odettas Würde ist genau das, was einen jüngeren Zuhörer entfremden könnte, der sich eine ungezügeltere Art von Wut wünscht; es fehlt etwas in ihrer königlichen Darbietung und ihren allegorischen Liedern.
Wenn „Blade Runner“ und „Seinfeld“ frühe Manifestationen des einundzwanzigsten Jahrhunderts waren, war Odetta die letzte glühende Asche des neunzehnten Jahrhunderts, eine Performerin, die sich auf der Bühne einen Namen mit einer Stimme machte, die die billigen Sitze und die Bühne erreichen konnte Stadtplatz auch. Bob Dylans frühe Platten sind allgegenwärtig, Odettas hingegen nicht. Sicherlich hat eine Matrix von Vorurteilen dazu beigetragen, dieses Ergebnis herbeizuführen, von denen die meisten unfair sind. Aber zumindest beschäftigt man sich mit dem Charakter ihres Gesangs selbst. Ihr Album „At the Gate of Horn“ von 1957 ist gut aufgenommen, und Odettas Gesangsqualität ist so schwer und glänzend wie Gold. Von ihrer Oper ließ sie nicht freiwillig ab. Bis in die siebziger Jahre, als sie begann, ihren Gesang zu lockern, verpasste Odetta selten eine Gelegenheit, ihre Bruststimme einzusetzen, eine Note zu verlängern und sie mit Vibrato zu verdrehen. Wenn Sie sich fragen, warum ihre Musik wie Oper klingt, dann ist es das. Im Pop, egal ob Ariana Grande oder Phoebe Bridgers, hältst du im Allgemeinen lange Töne ohne Vibrato. Sie können bei jeder Lautstärke und in jeder Umgebung vibratolos singen – so singen die meisten Menschen. Pop widmet sich der Erhebung von Amateuren (oder der Idee, dass sie Amateure sind, genau wie Sie), und dies veränderte den größeren Rahmen, wie wir Operngesang hören und interpretieren: nicht im Allgemeinen das Streben von Hobbyisten, für ein zeitgenössisches Ohr, es klingt nicht nach Pop.