Die hektischen Verzerrungen und Spezialeffekte, die Hammid geschaffen hat, verleihen dem Film seine überwältigende Intensität, während Derens Anwesenheit ihm seinen Reiz und seine Persönlichkeit verleiht. (Für den Abspann des Films nahm Deren den Namen Maya an und behielt ihn bei, auf und neben der Leinwand.) Sie hat das experimentelle Kino sicherlich nicht erfunden und es auch nicht in den USA eingeführt, aber mit diesem kurzen Stummfilm wurde Deren es Orson Welles des Genres, indem sie ihre eigenen originellen Ideen durch eine fruchtbare Zusammenarbeit mit einem erfahrenen Kameramann verwirklichte (wie Welles es mit Gregg Toland tat) und diese Ideen durch die Macht der Leinwandstars umsetzte. Sie wurde zum Namen des Avantgardekinos, indem sie dessen Gesicht wurde: Ein Standbild von ihr an einem Fenster in „Meshes“ ist bis heute das ikonische Hauptbild des amerikanischen Experimentalfilms, die Einzelbild-Synekdoche für das Ganze Kategorie. Doch im Gegensatz zu Welles, der seinen Film berühmt machte, als er von einem Studio engagiert wurde, das dann seinen Film veröffentlichte, und als Kritiker seine Originalität anerkannten, schuf Deren „Meshes“ ohne institutionelle, organisatorische oder sogar intellektuelle Rahmenbedingungen – was sie übernahm auch den Bau.
1943 wurde Hammid vom Federal Office of War Information in New York angeheuert, um Dokumentarfilme zu drehen, schreibt Durant, die die Kriegsanstrengungen unterstützten. Das Paar verließ Kalifornien in Richtung Greenwich Village und mietete eine begehbare Wohnung im fünften Stock in der Morton Street 61 (wo Deren für den Rest ihres Lebens lebte). Durch ihre Arbeit als Porträtfotografin für Zeitschriften wie z Mode und Eitelkeitsmesse. Sie drehte einen Film mit Marcel Duchamp (den sie nie vollendete), und im Sommer 1944 drehte sie einen weiteren Film von phantasmagorischer Fantasie, „At Land“. Wo „Meshes“ mit Deren als blutiger Leiche endet, beginnt „At Land“ damit, dass ihr Körper an einen Strand gespült wird – lebendig, wie sich herausstellt. Deren zieht sich an einem kräftigen Stück Treibholz hoch und findet sich, als sie über die Kante späht, in einem Bankettraum wieder, an der langen Tafel einer Dinnerparty, wo sie auf der Tischdecke zwischen den fröhlichen und unbeeindruckten Gästen kriecht. Der Film enthält auch Elemente erotischer Fantasie, als sie mit einem Mann spazieren geht, der sich als vier verschiedene herausstellt (darunter Hammid und der Komponist John Cage), folgt sie Hammid in eine Kabine und findet dort stattdessen einen weiteren Mann in einem Bett , und – zurück am Strand – stolpert sie über zwei Frauen, die Schach spielen, und streichelt freudig den Kopf einer Spielerin. In „At Land“ agiert Deren auffälliger, mit einem neuen athletischen, choreografischen Element. Ihre Performance ist voll von Obertönen anderer Darsteller: Ihre schalkhaften Seitenblicke erinnern an Katharine Hepburn; und wenn sie sich bei ihren körperlichen Aufgaben übereifrig und kämpferisch anstrengt, erinnert sie sich an Bette Davis. (Während der Dreharbeiten am Strand von Amagansett traf Deren zufällig Anaïs Nin, und sie wurden schnell Freunde.)
Deren, deren Clique sich auf viele in der künstlerischen Beau Monde der Innenstadt ausgedehnt hatte, wurde zu einer wichtigen Prominenten in Bohème-Kreisen und verwandelte die Wohnung des Paares in ein Zentrum für Partys und Versammlungen, und ihre Verbindungen erwiesen sich als galvanisch. Durant zitiert aus Nins Tagebuch über die Macht, die Deren unter den Village Culturati ausübt: „Wir sind ihrem Willen unterworfen, ihrer starken Persönlichkeit, aber gleichzeitig vertrauen oder lieben wir sie nicht ganz. Wir erkennen ihr Talent an. Wir sprechen von Rebellion, von Zwang, von Tyrannei, aber wir beugen uns ihren Projekten, bringen Opfer.“ Nin zitiert „die Kraft ihrer Persönlichkeit“ und bemerkt „ihre entschlossene Stimme, die Durchsetzungskraft und Sinnlichkeit ihres bäuerlichen Körpers, ihren Tanz, ihr Trommeln; alles hat uns heimgesucht. Wir haben viel Zeit damit verbracht, über sie zu sprechen.“ In einem Rausch des Schaffens und Organisierens befahl Deren der Welt um sie herum zumindest für einen entscheidenden Moment scheinbar, sich in ein Muster ihres eigenen Designs einzufügen.
Da es für die Art von Filmen, die sie drehte, kein Theater gab, veranstaltete sie private Vorführungen zu Hause und schließlich eine Kunstgalerie in Midtown. Im April 1945 drehte sie einen weiteren Film, „A Study in Choreography for Camera“, mit der Tänzerin Talley Beatty, ebenfalls ein Dunham-Absolvent, und er erregte Aufmerksamkeit in der Welt des Tanzes. „Fremde und vage Bekannte hielten sie auf der Straße an und fragten, wie sie ihre Filme sehen könnten“, schreibt Durant. Später in diesem Jahr versuchte sie, ihre Filme zu vertreiben, kontaktierte Museen und Universitäten, schrieb eine Verkaufsbroschüre mit dem Titel „Kino als unabhängige Kunstform“ und schaltete eine Printanzeige in einem anspruchsvollen Literatur- und Kunstmagazin namens Aussicht.
Der Blitz in dieser Ursuppe von Derens Avantgarde-Berühmtheit kam am 18. Februar 1946. Sie hatte das Provincetown Playhouse, ein West Village-Theater, für eine Vorführung ihrer Filme an diesem Abend gemietet und, wie Durant ausführt, befördert zum Teufel damit. Sie gab eine Broschüre mit Klappentexten von Persönlichkeiten (einschließlich Nin) und einem kurzen eigenen Essay heraus, tapezierte das Village mit handgefertigten Flyern und sprach wichtige Kritiker persönlich ein. „Der Abend war innerhalb weniger Minuten ausverkauft und ließ Hunderte frustriert auf der Straße zurück“, schreibt Durant. „Derens Filme waren wochenlang Dorfgespräch, selbst diejenigen, die abgewiesen wurden, hatten eine Meinung zu dem, was an diesem Abend zu sehen war.“
Unter den Zuschauern im Provincetown Playhouse war ein 24-jähriger österreichischer jüdischer Einwanderer namens Amos Vogel, der sagte, dass das Ereignis ihn „eine neue Art von Talent“ im Filmemachen erkennen ließ, „eine Person, die ein sehr tiefes inneres Bedürfnis ausdrückt .“ Im folgenden Jahr gründeten Vogel und seine Frau Marcia eine Filmgesellschaft namens Cinema 16, die ihre Vorführungen im selben Kino startete und in den 1950er und frühen 1960er Jahren New Yorks wichtigster Veranstaltungsort für unabhängige, nicht aus Hollywood stammende Filme war. experimentelle und internationale Filme. (Vogel war auch einer der Gründer des New York Film Festival, das 1963 ins Leben gerufen wurde.)
Derens Errungenschaften im Bereich des experimentellen Kinos wurden in das umfassendere Phänomen des Zweiten Weltkriegs als besonders mächtiger Echtzeit-Motor für die künstlerische Transformation in den USA eingebunden, vom Abstrakten Expressionismus, der Kunstgalerien eroberte, bis zum Bebop, der in Jazzclubs aufwallte. Abstraktion, Komplexität und Vehemenz traten während des Krieges und kurz nach Kriegsende in den Vordergrund, als die Realitäten so entsetzlich waren, dass sie kaum darstellbar waren, als vieles vom Schlimmsten noch unbekannt war, aber in Vorahnungen, Vorstellungen, Andeutungen, und Gerüchte, und als in einer kurzen und erschreckenden Zeitspanne der Holocaust bekannt wurde und ein Atomkrieg Wirklichkeit wurde.
[1945drehteDereneinenweiterenstummenKurzfilm„RitualinTransfiguredTime“denletztenihrerFilmewieDurantanmerktindemsieauftritt(SiestellteihnnachdererstenVorführungimProvincetownPlayhousevon1946fertig;erwurdeam1Juni1946uraufgeführtundsiezeigteihndasganzeJahrüberuntergroßemBeifall)ImMittelpunktdesFilmsstehtdieTänzerinRitaChristianieinehemaligesMitgliedvonDunham’sDanceCompanydieDereninihremDrehbuchentwurffürdieZweckedesFilmsals„diegleichePerson“wiesieselbstbetrachteteDerFilmbeginntdamitdassDereneinenGarnstrangträgtundmiterzwungenerFröhlichkeitChristianifürdessenWicklungrekrutiert(währendNinimHintergrundauftaucht)DerensAuftrittistschroffhektischeherkünstlichalsstilisiert–ihreschauspielerischenBemühungensindübertriebenundflachalsobsieversuchteundesnichtschafftesichselbstzuübertrumpfen
„Ritual“ enthält jedoch eine fast vierminütige Sequenz genial konzipierter und aufregend gestalteter Stilisierungen, die ich für die faszinierendste Szene halte, die sie jemals gefilmt hat – und es ist eine, in der sie nicht vorkommt. Es ist eine Partyszene, die in ihrer eigenen Wohnung gedreht wurde und in der die Literaten und Glitterati ihres Kreises zu sehen sind (darunter Howard Moss, der damalige Lyrikredakteur von Der New Yorker); es ist auch Derens moderne Filmadaption von Antoine Watteaus Gemälde „Die französischen Komödianten“ aus der Zeit um 1720, das sie an der Met gesehen hatte. Die Szene mit ungefähr dreißig Personen, in deren Mittelpunkt Christianis Bemühungen stehen, sich mit den anderen Gästen zu verbinden, wurde in Zeitlupe gefilmt; Die Rahmen betonen die Tiefenschichtung des Kommens und Gehens der Nachtschwärmer, und Deren beschwört ihre kaltherzige Geselligkeit mit scharfsinniger und präzise einfallsreicher Regie herauf. (Sie wies sie an: „Wenn Sie sich gegenseitig begrüßen, begrüßen Sie sich mit der Handfläche nach oben.“) Wie Durant feststellt: „In Derens Bearbeitung werden Schüsse und Gesten rhythmisch wiederholt, wodurch zufällige Bewegungen in den Bereich des Choreografischen erhoben werden.“