Wenn das Erhabene in Mode ist, hat die stille Schönheit Mühe, gehört zu werden. Dorothy Ashby, Amerikas erste große Jazz-Harfenistin, wurde inmitten des Lärms von Giganten erwachsen – Männer wie Charles Mingus, Cecil Taylor und John Coltrane, deren spaltbare Innovationen dem einst „coolen“ Genre Dichte und Hitze verliehen. Ständig wurden neue Elemente entdeckt, aber es gab nicht viel Platz für eine Frau, die ein Instrument spielte, das nicht einmal im Periodensystem stand. Ashby hätte beim Klavier bleiben können, das sie gelernt hatte, oder ihre Streicher im Orchester behalten, wo sie hingehören. Zum Glück musste sie etwas beweisen, einen neuen Klang aus dem Dornengarten ungehörter Schwingungen pflücken. „Ich hatte schon immer ein Faible für Jazz“, sagte sie einmal. „Die Herausforderung war viel größer.“
Ashby war ein „Bebop-Engel“, wie der Journalist Herb Boyd einst schrieb, und nahm elf Alben auf, deren saphirblaue Eleganz über die außerordentliche Schwierigkeit der Jazzimprovisation auf einer Harfe hinwegtäuschte. Doch trotz der Anerkennung, die sie erlangte – Auszeichnungen, Auftritte in „The Tonight Show“, einer langjährigen Radiosendung in ihrer Heimatstadt Detroit – geriet ihr Katalog nach ihrem Tod im Jahr 1986 in Vergessenheit. Erst vor kurzem begann er aus der Tiefe zu steigen. Ashbys Musik wurde von Hip-Hop-Künstlern wie J Dilla und Swizz Beatz gesampelt; Brandee Younger, eine zeitgenössische Harfenistin, hat ihrem Vorgänger zwei Alben gewidmet. Jetzt haben wir „With Strings Attached“ (New Land Records), eine Box mit Ashbys ersten sechs Alben, mit einem Buch mit einem Vorwort von Younger und ausführlichen Linernotes der Kunstjournalistin Shannon J. Effinger. Sie reparieren einige Fehler in einem Leben, das weitaus mehr Aufmerksamkeit verdient.
Ashby wurde 1930 als Dorothy Jeanne Thompson geboren. Ihr Vater, der während der Depression ein reisender Jazzgitarrist war, brachte ihr schon in jungen Jahren bei, ihn am Klavier zu begleiten. Sie verliebte sich in die Harfe an der Cass Technical High School, deren Musikprogramm legendär war, und spielte sie so gut wie Harlem Amsterdamer Nachrichten erstellte ein Profil von ihr, als sie siebzehn war. Sie plante eher bescheiden, Musiklehrerin zu werden und studierte dafür an der Wayne State University. Doch schon mit fünfundzwanzig war sie in die blühende Jazzszene Detroits eingestiegen und gründete ein Trio, nachdem ihr Mann, der Schlagzeuger John Ashby, aus dem Koreakrieg zurückgekehrt war. Er begann, ihre Arrangements zu schreiben, und trat der Band als „John Tooley“ bei – weil Dorothy, wie einer ihrer Freunde erklärte, in der Stadt bereits so bekannt war, dass „Ashby Harfe bedeutete“.
Es war nicht einfach gewesen, sich einen Namen zu machen. „Das Publikum, das ich erreichen wollte, war nicht an der Harfe interessiert“, erinnerte sich Ashby später, „und sie waren ganz sicher nicht daran interessiert, eine schwarze Frau Harfe spielen zu sehen.“ Nachtclubs verweigerten ihr regelmäßig die Möglichkeit zum Vorsprechen, obwohl die technischen Hürden möglicherweise noch gewaltiger gewesen wären. Bei Harfen handelt es sich, im Sinne eines Klaviers, ausschließlich um weiße Tasten, die auf sieben verschiedene Pedale angewiesen sind, um Kreuze und Bs zu erzeugen. Ihre Noten halten so lange an, dass Haarnadeldrehungen der Tonart oder Melodie nahezu unmöglich sind, ohne die Saiten von Hand zu dämpfen. Jazz mit seinen komplexen Rhythmen, Wechseln und Improvisationen verlangt alles, was der Harfe fehlt, weshalb so wenige Musiker zuvor versucht haben, sie zu heiraten. Es bedurfte eines weiteren Anwenders eines „Außenseiter“-Instruments, um das Potenzial des Experiments zu erkennen. 1957 sah Frank Wess, Flötist des Count Basie Orchestra, Ashbys Trio in einem Nachtclub in Detroit. Einige Monate später nahmen sie ihr Debüt auf.
Ashbys erste drei Alben waren ein lebhaftes Gespräch zwischen ihr und Wess – ein „Aeolian Groove“, wie sie eine ihrer eigenen Kompositionen nannte, in Anspielung auf vom Wind gespielte Harfen. Ihr Zusammenspiel war geschickt und ausgelassen, mit einem gitarrenartigen Swing zu Ashbys Soli, der an Wes Montgomery erinnerte. „The Jazz Harpist“ (1957) und „Hip Harp“ (1958) machten sie sofort berühmt und bewiesen vielen Zuhörern, dass ihre Titel keine Widersprüche waren. Dennoch klangen sie für einige Kritiker immer noch irritierend: Nat Hentoff tat Ashby als einen „Cocktail-Lounge“-Künstler ab, der nur „vom Jazz berührt“ worden sei. Ihm fehlte die gewölbte, nachdenkliche Sensibilität hinter der scheinbaren Geschmeidigkeit des Entertainers, eine Stimmung, die bei „In a Minor Groove“ (1958) zum Vorschein kam. Ashby zeigte, dass sie mit ihrem Instrument selbst die anspruchsvollsten Rhythmen beherrschen konnte und schuf eine unverwechselbare Ausdrucksweise, die die Dramatik der Romantik mit der Ironie des Blues vermischte.
Sie spielte die Standards, schöpfte aber auch aus Volksmelodien – „Dodi Li“ („Mein Geliebter gehört mir“ auf Hebräisch) stammt aus dem biblischen Hohelied. Mit den Titeln ihrer Originale brachte sie eine Haltung zum Ausdruck: Sie war „Pawky“ oder bissig witzig, aber arglos genug, um zu fragen: „Warum hast du mich verlassen?“ und war dabei auf eine Frequenz eingestimmt, die es hätte sein können „Ruhe“ genannt. Der Höhepunkt ihrer frühen Schaffensperiode war „The Fantastic Jazz Harp of Dorothy Ashby“ (1965), das größtenteils aus ihren eigenen Kompositionen und Arrangements bestand. Mein Lieblingstitel ist jedoch „I Will Follow You“, eine Adaption eines Liedes aus einem wenig bekannten Broadway-Musical. Ashbys einleitende Phrase, ein fünftöniges Echo des Titels, wiederholt sich im gesamten Stück und verwandelt die grandiose Erklärung des Originals in eine angsterfüllte Nocturne. Harp verfolgt den Bass wie durch eine regnerische Nacht und fragt sich wehmütig, wohin er geht und warum.
Nachdem sie sich im Straight-Ahead-Jazz etabliert hatte, erschloss sich Ashby den Weg in größere Gebiete. Sie gründete mit John eine Musiktheatergruppe und begann, eine witzige Kolumne für die Zeitung Detroit zu schreiben Freie Presse, die über Musik aller Art berichtete. (Sie lobte überschwänglich den Pianisten Oscar Peterson, beschimpfte Barbra Streisand wegen mangelnder Wärme und bezeichnete Ornette Coleman als „Betrüger“.) Ihre Musik wurde auch allgemein expansiver. „With Strings Attached“ deckt die erste Hälfte von Ashbys Diskographie ab, aber ihre beiden bekanntesten Alben kamen später, als ein neuer Produzent, Richard Evans, sie zu einem stärker auf Fusion ausgerichteten Sound drängte. In „Afro-Harping“ (1968) schmückte er ihren Sound mit Tamburinen, Violinen, der Kalimba und sogar einer E-Gitarre. Effinger schreibt, dass die Arrangements eine „überwältigende Pop-Richtung hatten, die sich manchmal gezwungen anfühlte“, und ich bin geneigt, dem zuzustimmen. Das rot-schwarz-grüne Cover, das eine von Schnüren verschleierte afrikanische Skulptur zeigt, deutet auf einen Trotz hin, der größtenteils Marketingzwecken diente; Obwohl Ashby bei der letzten Rede von Malcolm
Diese Veränderung wurde von einer anderen Jazz-Harfenistin verkörpert: Alice Coltrane, eine Mitabsolventin der Cass Technical, die mit einem majestätisch langsamen, glissandolastigen Klang auf die Bühne kam, der spirituelle Erleuchtung zu versprechen schien. Coltrane war ebenso eine klangliche Innovatorin und Kulturpersönlichkeit wie ihr Vorgänger ein Pionier des Instruments. Sie integrierte die Sitar in ihre Alben und eröffnete später einen Ashram. Auch Ashby hatte ein Interesse an Weltmusik, aber es entsprach eher den „östlichen“ Fantasien von Duke Ellington, dessen Orchester sie einst begleitet hatte, oder dem ruhigeren Kosmopolitismus von Yusef Lateef, der Balladen auf asiatischen Instrumenten spielte wie Die xun Und shehnai. Diese Musiker nahmen Anleihen aus dem Ausland, näherten sich aber dem Klassizismus und dem Blues an, mit einem Sound, der eher von Immanenz als von Transzendenz geprägt ist.
Ashbys Meisterwerk in dieser Tradition war „The Rubáiyát of Dorothy Ashby“ (1970), eine Interpretation der berühmten Übersetzung von hundert Vierzeilern des Schriftstellers Edward FitzGerald, die dem iranischen Mathematiker Omar Khayyam aus dem 11. Jahrhundert zugeschrieben wird. Die Themen des Gedichts sind Wein und Tod, das Verschwinden der Freude angesichts der Sterblichkeit – und zweitens das fragile Nachleben von Künstlern, die eine Zeit lang gefeiert werden, bevor „ihre verächtlichen Worte zerstreut und ihre Münder mit Staub verstopft“ werden. Wenn FitzGerald Khayyam zum Leben erweckte, ließ Ashby, der zum einzigen Mal in ihrer Diskographie sang, die Auferstehung wieder auferstehen und verwandelte seine Verse in die Ausdrucksweise von Funk und Soul. „Trink, denn du weißt nicht, wohin du gehst“, singt sie in einem hypnotischen Titel und legt ihren satten, fast delphischen Alt auf einen Teppich aus Flöten, besen geschlagenen Trommeln und ihren eigenen hallenden Arpeggios. In „Wax and Wane“ wetteifert ihre Harfe mit galoppierendem Schlagzeug, so unerbittlich wie der Lauf der Zeit; Bei „Joyful Grass and Grape“ spielt sie den Blues auf einer Koto. Es handelt sich um einen viktorianischen Orientalismus, der zu einem Motown-Glanz verfeinert wurde, insbesondere im Schlussstück, das mit einem eindringlich vervielfachten Ashby beginnt, der die berühmtesten Zeilen des Gedichts rezitiert: