Für Epstein war Millay zu diesem Zeitpunkt wie eine „Prinzessin in einem Märchen“, die aus der Asche geschöpft und in die kulturelle Elite aufgenommen wurde. Die Tagebücher zeigen jedoch keine Prinzessin, sondern eine müde junge Frau mit einem empfindlichen Magen: Sie würde sich zerlumpen, versuchend zu schreiben, zu lernen und Kontakte zu knüpfen, und endete schließlich „den ganzen Tag krank im Bett“. Dieses Muster – zu viele Verpflichtungen eingehen und dann die körperlichen Folgen erleiden – würde für den Rest ihres Lebens anhalten. Einige haben hier Beweise für Millays Gebrechlichkeit oder Hypochondrie gesehen, andere ihr Bedürfnis, sich um sie zu kümmern und sie zu verehren. Aber die Anbetung zu gewinnen – ihr Talent und ihren Charme zur Geltung zu bringen – hatte Millay aufs College gebracht, ihr Essen und Kleider gekauft und ihre Stipendien gewonnen. Es mag den Kater wert gewesen sein.
Nur sechs Monate nach dem Abschluss war Millay wieder einmal kurz vor der Pleite. Sie lebte mit ihrer Schwester Norma in New York in einer kleinen, kalten Wohnung in der West Ninth Street; Die Rohre froren ein, ebenso wie die Blumen, die Millay mit nach Hause brachte, um den Raum zu verschönern. Sie schauspielerte und schrieb Gedichte, aber die Schwestern verließen sich oft auf männliche Verehrer, um ihre Abendessen zu kaufen.
Anfang 1918 schrieb Millay an den Herausgeber von Poesie, Harriet Monroe, und bat sie um Vorauszahlung für mehrere Gedichte, die das Magazin veröffentlichen wollte, unter anderem „First Fig“, „Second Fig“ und „The Penitent“. Die Gedichte erschienen im Juni. „First Fig“, den Norma später als „den am meisten zitierten und falsch zitierten Vierzeiler Amerikas“ bezeichnete, begründete Millays Ruf:
Millay hatte eine Carpe-Diem-Haltung angenommen – historisch gesehen die Domäne junger männlicher Poeten-roués – und sie sich zu eigen gemacht. Ihre Gedichte aus dieser Zeit preisen das Vergängliche: die flüchtige Verbundenheit, den zum Scheitern verurteilten Ausbruch romantischer Gefühle. „Donnerstag“ aus derselben Reihe von Gedichten ist charmant unbekümmert:
Schamlose Treulosigkeit, ekstatische Leidenschaft, Skepsis gegenüber dauerhafter Liebe: das wurden Millays große Themen. In ihren Gedichten aus den frühen zwanziger Jahren – und anscheinend auch in ihrem Privatleben – erforschte sie die Paradoxien der Liebe, die Art und Weise, wie Unbeständigkeit Begeisterung entfachen kann. Die Gedichte sprachen ihre weiblichen Zeitgenossen an, Frauen, die sexuell neugierig, sogar aktiv und der Anmaßung überdrüssig waren. Kritiker lobten sie in Zeitungen und Zeitschriften; Monroe, ein PoesieSie bewundere, „wie ordentlich sie die sorgsam errichteten Mauern der Konvention durcheinanderwirbelt“. Thomas Hardy zählte ihre Poesie neben dem Wolkenkratzer zu den beiden großen Attraktionen Amerikas.
Millays Genialität lag in ihrer Fähigkeit, alte poetische Formen mit einer versierten modernen Stimme zu verbinden. Nur würde sie ein Sonett über die Suche nach wahrer Liebe beenden, indem sie es „biologisch gesehen müßig“ nennt – dieses technische, vielsilbige „biologisch“ untergräbt wunderbar jede Sentimentalität. „Sonnets from an Ungrafted Tree“, eine Sequenz aus dem Jahr 1922, ist eine Sendung des weiblichen Martyriums und der Institution der Ehe. „Es gab Entzücken, von anständiger Art, / darin, gemeine und hässliche Objekte fair zu machen“, schreibt Millay über eine Frau, die ihre Tage damit verbringt, den Ofen zu putzen und Kerzenleuchter zu polieren. Anständiges Entzücken kann nicht anders, als die unanständige Sorte heraufzubeschwören; Millay kannte beide gut.
Auch Jahrzehnte nach Millays Tod genoss „Ungrafted Tree“ hohes Ansehen: Die Gelehrte Sandra M. Gilbert nannte es Millays „finest sonnet-sequence“. In letzter Zeit neigen Kritiker jedoch dazu, über sich selbst zu stolpern, um den Lesern zu versichern, dass sie Millay nicht für bedeutend oder gar für einen besonders guten Dichter halten. Es gibt mehrere Gründe für diese Überkorrektur: eine Allergie gegen populäre Literatur, reflexive Frauenfeindlichkeit und, vielleicht am wichtigsten, der anhaltende Einfluss der literarischen Moderne. Modernistische Poesie war anspielungsreich, dicht und schwierig, oder sie war kurz, kryptisch, imaginär. Millay hingegen arbeitete in vertrauten lyrischen Formen. Bestimmte ihrer Gedichte könnten eine Art Singsang annehmen, wie ein Kinderreim. Sie waren eher entzückend als einschüchternd.
Aber andere Gedichte demonstrierten Millays Raffinesse. Sie war nicht nur eine Meisterin des Sonetts, sondern eine Schülerin davon. Spät im Leben begann sie einen Aufsatz über die Form, in dem sie Shakespeare als Einfluss nannte, und viele ihrer Arbeiten zeugen von einem reiferen Verständnis der Liebe. Ihre Sonette für Ficke, gesammelt in „Second April“, gehören zu ihren stärksten. In „Und auch du musst sterben, geliebter Staub“ leiht sich Millay die Technik des Wappenschilds, ein fester Bestandteil der Liebeslyrik von Männern, um die „makellose, vitale Hand ihres Geliebten, diesen perfekten Kopf, / diesen Körper aus Flammen und Stahl“ zu preisen .“ In diesen und anderen Gedichten spielt Millay wie Shakespeare mit dem Geschlecht, indem er eine androgyne Stimme annimmt und die männliche Schönheit preist, ohne sie als solche zu identifizieren.
Millay schrieb ihre Gedichte für die acht Jahre ältere Ficke in ihren Zwanzigern. Als sie sich ihre Zukunft vorstellte, war es seine Schönheit, die „verändert, entfremdet“ werden würde, sein Körper, der zu Staub zerfallen würde. „Hast du gedacht“, fragt sie in einem Sonett, „wie in den kommenden Jahren die skrupellose Zeit, / grausamer als der Tod, dich aus meinem Kuss reißen / und dich alt machen und mich in meiner Blüte zurücklassen wird?“ Als sie sich trafen, war sie eine Dichterneuling und hielt sich verständlicherweise für „ein Kind“ und ihn für einen „erwachsenen Helden“. Sie hatte viele Jahre und viele Gedichte vor sich. Aber auch für das Kind würde die Zeit kommen.
In den 1910er und 20er Jahren erlangte Millay einen Ruhm, der damals für einen Dichter ungewöhnlich und heute undenkbar war. Vor dem Alter des Filmstars wurde sie Amerikas erstes Starlet. Ihre Gedichtbände waren ausverkauft. Sie schrieb fieberhaft, arbeitete an Kurzgeschichten, Theaterstücken, einem Libretto, einem Roman. Sie wurde fotografiert und interviewt; sie wurde zum Vortrag eingeladen; Sie gewann den Pulitzer-Preis und wurde reich. Als sie die von einer Affäre mit dem viel jüngeren Dichter George Dillon inspirierte Sonettsequenz „Fatal Interview“ (1931) veröffentlichte, verkaufte sie sich fünfzigtausend Mal, zum Teufel mit der Weltwirtschaftskrise.
Aber Ruhm ist selten ein reiner Segen für eine Frau, besonders wenn er früh im Leben eintrifft. Wie Judy Garland oder Britney Spears musste Millay in der Öffentlichkeit aufwachsen. Sie war sich ihres Aussehens immer bewusst: Ihre Tagebücher zeigen, dass sie sich Sorgen machte, ohne ein neues Kleid gesehen zu werden. Bei Veranstaltungen achtete die Presse darauf, ihre Kleidung und ihre Figur zu kommentieren. „Der ausgezeichnete junge Dichter . . . ähnelt eher dem schüchternen kleinen Studenten“, schrieb ein Reporter, nachdem er an einer Lesung teilgenommen hatte. (Millay war damals fast zweiunddreißig.) Als sie 1923 in einer kleinen Zeremonie den niederländischen Aristokraten und Kaufmann Eugen Jan Boissevain heiratete, berichteten Zeitungen im ganzen Land über das Ereignis; in New York brachten es drei auf die Titelseite. Millay hatte zu diesem Zeitpunkt so viele Darmprobleme, dass sie direkt von ihrer Hochzeit ins Krankenhaus ging, wo sie operiert wurde. Auch darüber berichteten die Zeitungen: „Flitterwochen allein im Krankenhaus“, „Die Braut der Dichterin geht unters Messer.“
Das Altern stellte Millay also vor eine Herausforderung: Wie konnte sie über wilde Leidenschaft oder gequälte Liebesaffären schreiben, wenn sie das zurückhaltende Leben einer Frau mittleren Alters führte? Ihre Ehe mit Boissevain war offen, ebenso wie die Ehen vieler ihrer Freunde, aber aus ihren Tagebüchern geht hervor, dass Millay es liebte, Zeit mit ihm auf einer Farm zu verbringen, die sie in der Nähe von Austerlitz, New York, besaßen. „Schöner sonniger Tag“, beginnt ein Eintrag vom Juni 1927, kurz nachdem sie das Anwesen gekauft hatten. „Heute Morgen um acht hat Dolly unter den Weiden auf der Weide ein wunderschönes Kalb zur Welt gebracht.“ „Schöner gemütlicher Regentag“, eröffnet ein anderer aus demselben Sommer. „Ugin [Boissevain] & ich saß am offenen Feuer & Ugin las mir aus Upton Sinclair’s Oil vor!“ Das Vergnügen hielt an: Fast sieben Jahre später beschrieb sie „den Holzapfelbaum vor der Haustür . . . in voller Blüte“, was „das Schönste auf der Welt“ zu sein schien.
Millay war nie in der Lage, ihre Zufriedenheit in überzeugende Poesie zu übersetzen. Viele der Verse in „The Buck in the Snow and Other Poems“, einer Sammlung aus dem Jahr 1928, scheinen von ihrem Leben auf der Farm inspiriert zu sein, fallen aber größtenteils ins Leere. Um ihren Ruf zu wahren, versuchte Millay, tief empfundene, aber propagandistische politische Gedichte zu schreiben, von denen einige in „Make Bright the Arrows“ (1940) gesammelt wurden. Diese stießen auf kritische Ablehnung. Millay musste produzieren: Boissevain, der sein Geschäft 1924 aufgelöst hatte, hatte kein festes Einkommen, und Millays Familie, insbesondere ihre jüngste Schwester Kathleen, brauchte finanzielle Unterstützung. Sie schrieb weiter und gab Lesereisen, bei denen sie Gedichte und Verse abwechselte, die sie Jahrzehnte zuvor komponiert hatte, als wollte sie das Publikum an das „Dichtermädchen“ erinnern, das es geliebt hatte.
Millays Ängste vor dem Altern prägen „Fatal Interview“, ihr Buch über Dillon, das sie in ihren Dreißigern verfasste. Im Gegensatz zu ihren früheren Liebessonetten, die voller Bilder von Blüte und Wachstum sind, sind die dominierenden Metaphern dieser Sonette Tod, Verfall und Krankheit. Blutegel werden verabreicht, Ärzte gerufen. Es gibt Gefängniswärter und Verliese und „einen mit Perlen gekühlten Sarg“. Millays Sprecher ist ein Raubtier, das das Liebesobjekt verzückt, oder „ein dichter und sanguinischer Geist“, der zurückkehrt, um „die Szene zu verfolgen, in der ich am glücklichsten war“. Die Liebesaffäre, die hier dargestellt wird, hat etwas Vampirisches, als ob die Sprecherin – und vielleicht Millay selbst – das Leben aus der Geliebten saugen und es nutzen würde, um Kreativität zu fördern.
Mitte der dreißiger Jahre ließ die Intensität von Millays Affäre mit Dillon nach, und sie musste mit dem Verlust ihrer Jugend rechnen. Ihre Tagebücher zeigen, wie sie sich ihrem Schicksal widersetzt und ihm erliegt. Sie wurde süchtig nach Morphin, das zuerst verschrieben wurde, um bei anhaltenden Nervenschmerzen nach einem Autounfall zu helfen; Anfang der vierziger Jahre nahm sie zusammen mit Codein, Pentobarbital und Alkohol bis zu zweihundertzwanzig Milligramm pro Tag ein, weit mehr als die Standarddosis im Krankenhaus. Sie notierte jede Morphininjektion in ihren Tagebüchern; Sie könnte ihre erste Dosis um 5:30 Uhr bekommen BIN und ihre letzte nach Mitternacht. Boissevain begann sich in seltsamer Hingabe ebenfalls Morphium zu spritzen, allerdings nie in solchen Mengen. Beschämt über ihre Sucht und ihren Abstieg ins mittlere Alter, benutzte Millay ihre Tagebücher, um sich selbst zu schelten. „Lass Ugin finden Sie im Freien, statt Immer noch im Bettoder in Ihrem BESONDERER STUHL (Pah! – Alte Frau!) im Salon“, schrieb sie. „Bleib jung, bleib hübsch FÜR UGIN.“