Wenn Sie die Biennale von Venedig 2019 besucht haben, haben Sie möglicherweise in einer langen Schlange darauf gewartet, das preisgekrönte Stück „Sun & Sea (Marina)“ zu sehen, eine Opernaufführung, die von drei litauischen Künstlern an einem künstlichen Sandstrand aufgeführt wurde Ein Lagerhaus. Ein paar Dutzend Künstler führten Freizeitaktivitäten am Meer nach – Sonnenbaden, Graben, Lesen – und sangen über die Zerstörung der Umwelt durch den Klimawandel, während das Publikum von einem abgedunkelten Balkon oben auf sie herabblickte. Das Werk, das visuell fesselnd und schwer direkt zugänglich war, fand in den sozialen Medien ein zweites Leben, wo das Posten eines Fotos oder Videoclips sowohl einer Bekanntmachung des Kunstwerks als auch einer Prahlerei darüber gleichkam, es gesehen zu haben. In einem neuen Buch mit dem Titel „Disordered Attention“ beschreibt die britische Kunsthistorikerin Claire Bishop diese Art des Zuschauens als „kontinuierliche Oszillation zwischen Zuschauen und Online-Sein“. Der Betrachter schätzt zunächst seine eigenen Erfahrungen mit dem Werk ein, macht dann ein Foto, schreibt dann eine SMS in einen Gruppenchat darüber und widmet sich dann wieder dem Betrachten. Später könnte sie einen Hashtag überprüfen, um zu sehen, welche Art von Fotos andere Leute über dasselbe Stück gepostet haben.
In Bishops Buch wird erfrischend argumentiert, dass dies vielleicht gar nicht so schlimm ist. „Tiefe Aufmerksamkeit wird weiterhin nicht nur als überlegen, sondern als konstitutiv für unsere Menschlichkeit angesehen“, schreibt sie. Wir sollen allein vor van Goghs „Sternennacht“ stehen und es betrachten, anstatt ein Foto zu machen und es zu teilen. Wir könnten uns sogar schuldig fühlen, wenn wir im Museum of Modern Art überhaupt auf unsere Telefone schauen. Bishop argumentiert jedoch, dass unser Smartphone-induzierter Ablenkungszustand auch generativ sein kann. Das Kunstwerk, schreibt sie, „ist weniger selbstgefällig, weniger total; Es gibt uns den Raum, mobil und sozial zu sein, zu reagieren, zu chatten, zu teilen und zu archivieren, während wir zuschauen.“ Diese Veränderungen stellen in gewisser Weise eine Rückkehr zu einer vormodernen Art dar, Kultur durch „geselliges Zuschauen“ zu konsumieren. Als Vergleich weist Bishop auf eine Veränderung in der historischen Gestaltung von Theatern hin. Bevor Wagner im späten 19. Jahrhundert sein Bayreuther Festspielhaus, ein Opernhaus in Deutschland, baute, waren die Zuschauer in einem Hufeisenring angeordnet, der sich sowohl einander als auch der Bühne zugewandt war. Wagner beschloss, das Publikum so auszurichten, dass es direkt auf die Bühne blickte, und obwohl die Theater in der Vergangenheit gut beleuchtet waren, beschloss er, sie in Dunkelheit zu tauchen. Was einst eine soziale Erfahrung war, wurde zu einer individuellen Begegnung mit Kunst im modernistischen Stil. Vielleicht hat das Smartphone lediglich unsere Fähigkeit wiederhergestellt, miteinander über das jeweilige ästhetische Erlebnis zu sprechen und es zu unserem eigenen zu machen. Wir sind jetzt alle Kunstkuratoren und stellen eine Auswahl von Werken in unseren Feeds aus.
Nicht alle Künstler möchten, dass ihre Werke in gemeinsam nutzbare Online-Inhalte umgewandelt werden. Einige, wie der Performancekünstler Tino Sehgal, lehnen dieses neue Modell des Engagements vollständig ab, indem sie die Dokumentation ihrer Arbeit verbieten und das modernistische Ideal beibehalten. Andere Künstler haben das, was Bishop „virale Aufmerksamkeit“ nennt, als grundlegendes Merkmal ihrer Arbeit angenommen. Bishop zitiert einen Auftritt des russischen Künstlerkollektivs Voina, bei dem sie einen riesigen Penis auf einer Brücke in St. Petersburg gemalt haben. Die Polizei verhinderte, dass die Gruppe fertig wurde, aber als die Zugbrücke ein paar Minuten später hochgezogen wurde, „blickte sie wie eine erhobene mittlere Figur auf das FSB-Gebäude (der Bundessicherheitsdienst, ehemals KGB)“, schreibt Bishop. Die Bilder reisten um die Welt; Für Voina war das Medienphänomen ein wesentlicher Bestandteil des Kunstwerks selbst. Mit der digitalen Inbesitznahme des Stücks hatten die Betrachter ihm einen Dienst erwiesen.
In einem anderen neuen Buch, „Black Meme“, interessiert sich die Kuratorin und Autorin Legacy Russell, die jetzt den ehrwürdigen Veranstaltungsort für experimentelle Kunst in Manhattan, The Kitchen, leitet, auch dafür, zu erforschen, wie sich das Teilen von Bildern online auf die Urheber und Themen der Bilder auswirkt, aber sie ist es weit weniger zuversichtlich, was sie findet. Das Buch zieht eine Bestandsaufnahme der Art und Weise, wie schwarze Schöpfer und die schwarze Kultur viele der Memes bereitgestellt haben, die sich am schnellsten online verbreiten. Russell führt dieses Muster auf das „erste digitale Meme“ des Internets zurück: ein Baby in Windeln, das mit ausgestreckten Armen und wirbelnden Händen eine Art Cha-Cha tanzt. Die Animation entstand 1996, als der Mitbegründer einer Animationsfirma neue Software entwickelte. Es wurde in ein verwandelt GIF, ein kompaktes Dateiformat, das leicht an E-Mails angehängt werden konnte – erinnern Sie sich, als die Viralität per E-Mail stattfand? – und sich so weit verbreitete, dass das Baby schließlich in einer sofort berühmten Folge der Fernsehsendung „Ally McBeal“ mitspielte. Die Verteilung macht ein Meme; Das stärkste Meme ist dasjenige, das sich am weitesten verbreitet, und die Datei wurde für das Teilen optimiert. Das tanzende Baby mag für Internetnutzer der Generation Z mittlerweile wie eine ferne Geschichte erscheinen, aber Russell betrachtet es seit jeher als Vorbote der digitalen Kultur. Obwohl die Hautfarbe des Babys in der Animation blass war, waren die Choreografie und der Name der Figur – „Baby Cha-Cha“ –, wie Russell betont, eindeutig eine Anspielung auf afrokubanische Traditionen. Das tanzende Baby sei „eine imaginäre Projektion eines schwarzen Kindes, das in endloser Arbeit in einer Endlosschleife für den Betrachter tanzt.“
Nachdem man diese Zeilen gelesen hat, fällt es schwer, die Animation wieder als unschuldiges Neunzigerjahre-in-Box-Futter zu betrachten. „Meme sind weder neutral noch passive Subjekte“, schreibt Russell. Das Buch, das eher eine Polemik als eine detaillierte Geschichte ist, bezieht in seine Analyse eine Reihe weitgehend vordigitaler Medienstücke ein, die online ein Nachleben erlangten. Das tanzende Baby ist ein Meme, aber nach Russells Ansicht auch ein Stummfilm aus dem Jahr 1913, „Lime Kiln Field Day“, in dem sich zwei schwarze Darsteller küssen; und das Foto von Emmett Tills Leiche in einem Sarg, veröffentlicht von Jet Zeitschrift im Jahr 1955; und Michael Jacksons Musikvideo zu „Thriller“. In jedem Fall hallt die Bildsprache in der Kultur wider und findet dort wieder statt, sie wird von bildenden Künstlern übernommen, von Fans neu gemacht, aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst und dann wieder in ihren ursprünglichen Kontext zurückversetzt. Dabei handelt es sich nicht nur um Memes, sondern um „Schwarze Memes“, die Russell definiert als „die Vermittlung, das Kopieren und Tragen von Blackness selbst als viraler Agent.“ Schwarze Kreativität diente als Vorlage für vieles, was heute unter dem Dachbegriff „Internetkultur“ fällt, vom Riffing-Humor von „Black Twitter“ bis zum „Renegade“-Tanz, der erstmals von einer jungen schwarzen Frau namens Jalaiah Harmon kreiert wurde , aber später durch die weiße Influencerin Charli D’Amelio auf TikTok populär gemacht.
Die Bücher von Bishop und Russell stimmen darin überein, dass die Teilbarkeit letztendlich ein Kunstwerk oder ein Medium von seinen Schöpfern trennt. Die Verteilung kann die Wirkung verstärken und Gespräche anstoßen, aber sie vertieft nicht unbedingt das Verständnis. (Im Gegenteil teilen wir Dinge oft lange bevor wir vollständig verstehen, was sie bedeuten, nur um unsere Teilnahme an einem öffentlichen Austausch anzuzeigen.) Die beiden Autoren beziehen sich auf Walter Benjamin und Hito Steyerl, um zu beschreiben, wie diese Form des Verfalls – der Verlust der Urheberschaft und Kontext – ist eine inhärente Folge der unendlichen Reproduktion des Internets. Kontrolle wird oft gegen Exposition eingetauscht. Russell argumentiert, dass die Urheber der Internetkultur nicht in der Weise entlohnt werden, wie sie sein sollten, nämlich mit Krediten und Geld: „Geben Sie schwarzen Memes ihre Lizenzgebühren,” Sie schreibt. Wenn das Publikum nun durch die soziale Online-Erfahrung des Konsums zu Mitgestaltern der Kultur wird, müssen wir gewissenhaft teilnehmen und uns darüber im Klaren sein, wie das Teilen eines Werks es verändert. Russell fragt: „Was übermitteln Sie als Dirigent? Und hörst du zu?“
Das sind große, abstrakte Fragen ohne einfache Lösungen, auch weil die strukturellen Probleme digitaler Plattformen das Verhalten einzelner Nutzer prägen. Dennoch liefert „Black Meme“ ein überzeugendes Argument dafür, dass die Herkunft von zentraler Bedeutung für das Verständnis der langen, komplizierten Lebensdauer von Medienfragmenten im Internet ist. In einem Kapitel dokumentiert Russell das Leben nach dem Tod von Breonna Taylor, die getötet wurde, als Polizisten im Jahr 2020 Schüsse auf ihre Wohnung abfeuerten. Russell beschreibt, wie Taylors Bild in Memes und Hashtags zum Symbol des Aktivismus wurde und sich dann nach und nach in eine ästhetisierte, verputzte Dekoration verwandelte auf Zeitschriftencovern und Kitschschildern, die bei Amazon verkauft werden. Wenn irgendeine Art von Bildmaterial als Meme kursiert, verliert sich das Original in der Fülle und wird gleichzeitig allgegenwärtig und unsichtbar. ♦