Der wichtigste Teil eines Dokumentarfilms ist das, was außerhalb des Bildschirms ist – die virtuellen Bilder von Systemen, Ursachen, Geschichte und der Gesellschaft im Allgemeinen, die ihre sichtbaren Spuren in der Gegenwartsform des Filmens hinterlassen. Einige Filmemacher entwickeln komplexe Strategien (einschließlich Animationen und Spezialeffekten), um an das heranzukommen, was außerhalb der Reichweite der Kamera liegt. Andere, wie Frederick Wiseman, stellen das Problem auf den Kopf und filmen nur das, wozu sie unmittelbar Zugang haben, aber ihre Auswahl dessen, was gefilmt, wie gefilmt und wie es bearbeitet werden soll, ist hinreichend analytisch, um einen Eisberg hervorzurufen Was auf dem Bildschirm angezeigt wird, ist nur der Tipp. Der langjährige Filmemacher Jon Alpert gehört zur letzteren Schule, wie in seinem auf New York zentrierten Film „Third Avenue: Only the Strong Survive“ (Streaming auf OVID.tv und Vimeo) von 1980 zu sehen ist, ein klassisches Werk des direkten, berichtenden Kinos die tief unter ihre Oberfläche reicht, um eine scharfe Analyse systemischer sozialer Störungen zu liefern.
Alpert und Keiko Tsuno, das Ehepaar, das 1972 das Downtown Community Television Center gründete, gehört zu den Pionieren des Dokumentarfilmschaffens mit tragbarer Videotechnik. Diese Ausrüstung – und was Alpert als Regisseur und Kameramann damit macht – macht den Kern der forschenden Kraft des Films aus. Die Straße des Titels besteht eigentlich aus zwei Straßen: Es gibt eine Third Avenue in Brooklyn und eine andere, die sich von Downtown Manhattan bis zur Bronx erstreckt, und beide kommen im Film vor. In sparsamen neunundfünfzig Minuten bietet Alpert eine Serie von sechs skizzenhaften, aber erschütternd intimen Porträts von Einzelpersonen und Familien auf und um verschiedene Teile dieser Durchgangsstraßen. Die geografische Prämisse ist ein bloßes Sprungbrett, ein Organisationsprinzip einer definierenden Beinahe-Zufälligkeit; Was die Protagonisten des Films eint, ist die Armut, die auf den betreffenden Straßen in vielfältiger Form anzutreffen ist. Was die Teilnehmer unterscheidet, sind ihre Persönlichkeiten, ihre Wünsche, ihre Kämpfe, die Vielfalt der Qualen, die ihnen der Mangel an Geld auferlegt, und die Untrennbarkeit ihrer Bedürfnisse von den Umständen – persönlich, gesellschaftlich, historisch – in denen sie sich befinden.
Aus dem Okular der Kamera spricht Alpert mit seinen Motiven; In den verspielteren Momenten des Films scheinen einige für die Kamera aufzutreten. „Third Avenue“ ist ein Film des Dialogs, des auffälligen Eingreifens – es gibt kein „fliegen an der Wand“-Verschwinden inmitten der Action und wenig von der Gewöhnung an die Kamera, die Wisemans Motive an den Tag legen. Jedes der sechs Segmente identifiziert seine Hauptteilnehmer nach Namen und Ort. Sonny besitzt einen Chop-Shop in der Twenty-Second Street in Brooklyn und schwärmt von den Preisen der Teile, die er verkauft, den hohen Preisen, die sie verlangen, und dem niedrigen Preis der Autos, die er zerlegt – was natürlich impliziert, dass sie es tun sind gestohlen. Sonnys Sohn Eddie und Schwiegersohn Michael arbeiten für ihn; Sie zeigen ihr Handwerk für Alpert in einer bemerkenswerten Einzelaufnahme-Szene – Eddie nähert sich, steigt ein und fährt in einem Auto in 30 Sekunden davon – die eine Titelkarte als „Nachstellung eines tatsächlichen Ereignisses“ bezeichnet. Sonny spricht über die Lebenszeit seines eigenen Vaters als Arbeiter, ein Angestellter, der „nie etwas hatte“; Eddie spricht davon, in einer beengten Wohnung aufgewachsen zu sein, und er und Michael sprechen über die Unmöglichkeit, Geld von den Löhnen der Arbeiter zu sparen. Sie geben zu, dass sie nach Komfort und täglichem Luxus verlangen, und sie sind bereit, wenn nötig, die rechtlichen Konsequenzen für ihre Bemühungen, sie zu befriedigen, in Kauf zu nehmen.
Die Unzulänglichkeit der Arbeitslöhne ist ein wiederkehrendes Thema von „Third Avenue“. Raul Lopez, ein Fabrikarbeiter mittleren Alters aus Brooklyn und ein evangelikaler Bekehrer auf der Straße, unterhält sich in seiner Mittagspause mit einem anderen Angestellten, einem jungen Mann, der sein Erstaunen darüber zum Ausdruck bringt, dass Raul mit seinem Einkommen sieben Kinder großgezogen hat. Aber in einer Bearbeitung, die wie ein scharfer Vorwurf an Rauls auf Glauben basierende Ökonomie riecht, stellt Alpert einige der Kinder seines Untertanen vor. Einer wird in Bildschirmtiteln als „Straßenstricher“ bezeichnet, und er prahlt damit, den Tag zu verschlafen und high zu werden; ein anderer verkauft Gelenke; ein dritter ist ein Sexarbeiter, der sagt: „Mein Vater kann uns nicht unterstützen“, und der, wie Alpert feststellt, an einem Tag mehr verdient als Raul in einem Monat. Und Rauls elfjähriger Sohn David hängt mit Teenagern und Erwachsenen auf der Straße herum, von denen einer die Probleme, mit denen David konfrontiert ist, deutlich macht: „Wir befinden uns in einem Gebiet mit schlechtem Einfluss. . . . Es ist, als würde man seine Hand in einen Ofen stecken. Du wirst dich verbrennen.“ Er fährt fort: „Wie kann ein Mensch in einer korrupten Welt aufwachsen und sich eine Zukunft suchen?“
Der geografische Aspekt der „Third Avenue“ hat wenig mit Reisen zu tun. Im Gegenteil, der Film betont die Eindämmung von schwarzen, braunen und eingewanderten Bewohnern in Ghettos, wo Armut ein breites Spektrum sozialer Übel auslöst, staatliche Gleichgültigkeit sie verschlimmert und Isolation sie für das, was vorgibt, aus den Augen und aus dem Sinn hält Gesellschaft im Allgemeinen – nämlich die fiktiven Konstrukte der Geldmedien. Trudy, eine schwarze Frau, zieht ihre kleinen Kinder in der 183rd Street in der Bronx auf, in einem Gebäude, das sie für „ungeeignet zum Wohnen“ erklärt. Sie beweist den Standpunkt vor der Kamera mit Leichtigkeit, indem sie einen Hinterhof zeigt, der einer Müllhalde ähnelt, eine Treppe, bei der die Dielen eines ganzen Treppenabsatzes fehlen und zum freien Fall führen, eine vollständig ausgebrannte Wohnung und keine Verteidigung gegen Diebe, die das Gebäude plündern seine Rohre. (Im Laufe von Alperts Besuchen verliert Trudy das fließende Wasser vollständig und wird gesehen, wie sie Eimer in ihre Wohnung schleppt.) Wie sie sagt, sind sie und ihre Nachbarn arm, beziehen Sozialhilfe und sind nicht in der Lage, Anwälte einzustellen, um gegen den Vermieter vorzugehen. (Sie bewirbt sich um Sozialwohnungen und man sagt ihr, sie sei dankbar, dass sie überhaupt eine Wohnung hat.) Aber das zugrunde liegende Versäumnis, das sie erträgt, ist legal und offiziell: Versäumnis bei der Inspektion, Versäumnis bei der Durchsetzung, Versäumnis, faire Forderungen an die Eigentümer zu stellen Aufrechterhaltung sicherer und hygienischer Bedingungen. Der Sozialhilfescheck, den sie bekommt, scheint ein gemessenes Minimum zu sein, berechnet, um Schweigen zu erkaufen – um nicht Abhängigkeit, sondern Verzweiflung zu verstärken, um eine plausible Leugnung offizieller Gleichgültigkeit vorzutäuschen, um die ghettoisierte Isolation und räuberische Erniedrigung fortzusetzen, anstatt sie zu beheben.
Verzweiflung nimmt verschiedene Formen an, unter anderem im südlichen Teil von Manhattans Third Avenue, der Bowery, die zu dieser Zeit ein Zentrum von New Yorks alleinstehenden Männern war, von denen viele Alkoholiker waren. Alpert filmt einige dieser Männer, jung und alt, und konzentriert sich auf einen, Joe Bonneville, einen erfahrenen Bettler, der mit Anzug und Gehstock gut genug ist, um in einer Bowery-Bar ein Bündel Bargeld zu zeigen. Joe rühmt sich damit, seine Frau vor über einem Jahrzehnt verlassen zu haben, Zigaretten holen gegangen und nie wieder zurückgekommen. Alpert trifft Joes Frau (im Film namenlos), die sagt, dass sie mit fünfzehn geheiratet hat, um der Plackerei der Hausarbeit für ihren verwitweten Vater zu entkommen – und sie ist bei Joes unwillkommener Rückkehr anwesend. Ricky, ein junger männlicher Sexarbeiter in Manhattans Fifty-Third Street, erläutert Alpert die Routinen und Gefahren der Arbeit, insbesondere die emotionalen, die ihn, wie er sagt, dazu zwingen, verschreibungspflichtige Medikamente zu missbrauchen. (Er erklärt, wie er im Alter von vierzehn Jahren seinen ersten Trick drehte, nachdem er von der Reformschule weggelaufen war.) Ricky nimmt Alpert auch mit auf eine nächtliche Tour durch die Forty-second Street, damals ein Zentrum der Pornografie, und weist auf Kinder hin (Black und braune), von denen er sagt, dass sie Sexarbeiter sind, darunter mehrere Jungen, die offen mit dem Direktor darüber sprechen, was sie tun und warum – nämlich und einfach für Geld. (Einer behauptet, im Alter von sieben Jahren angefangen zu haben.)
Die sozialen Ruinen der Armut, die induzierte Passivität des Lebensunterhalts, der Zusammenbruch der Gemeinschaft – sie alle erhalten eine tragikomische Darstellung in der Schlusssequenz des Films, die die Pascones in der Eleventh Street in Brooklyn zeigt, ein älteres italienisch-amerikanisches Ehepaar, das einen Friseurladen betreibt auf der Third Avenue, die die meisten ihrer Kunden verloren hat. Das Paar, das neun Kinder großgezogen hat, lebt im hinteren Teil des Ladens; Mrs. Pascone ist seit langem bereit, das Geschäft und die Nachbarschaft aufzugeben, aber ihr Ehemann (den eine ihrer Töchter spöttisch „Bürgermeister der Third Avenue“ nennt) weigert sich zu gehen. Es gibt antik Comedy in den verspielten Halsen und theatralischen Brooklynes des Paares. Aber das Gewicht der Vergangenheit und das Gefühl des Verlustes durchdringen ihr Leben und das ihrer scheinbar blühenden Familienmitglieder, die es schaffen, die Pascones durch die Sehnsucht junger Menschen nach einer untergehenden Welt im Bernstein ihrer langen Zeit festzuhalten -vergangene Leben. „Third Avenue“, das 1980 fertig gestellt wurde, wirkt geradezu prähistorisch – denn seine Subjekte, die in einen unerbittlichen Kampf ums bloße Überleben getrieben werden, scheinen von ihrer eigenen Zukunft abgeschnitten und aus der Geschichte selbst ausgestoßen zu sein. Alpert stellt in der Auseinandersetzung mit diesen urbanen Schiffbrüchigen der Moderne deren Leben in den Mittelpunkt der Zeit. ♦