Vor ungefähr 25 Jahrhunderten, in Die Republik, verbannte Plato Dichter und Dramatiker aus seiner idealen Stadt und behauptete, dass ihre Werke „wahrscheinlich die Gedanken eines jeden, der sie hört, verzerren“. Plato befürchtete, dass wir, nachdem wir Zeuge der von Geschichtenerzählern dargestellten Extremitäten menschlichen Verhaltens geworden waren, dieses Verhalten im wirklichen Leben nachahmen könnten, was zu Unordnung, Spaltung, Gewalt und Chaos führen könnte. Er war skeptisch gegenüber unserer Fähigkeit, zwischen Realität und Einbildung zu unterscheiden, und ebenso gegenüber unserer Fähigkeit, aus dem, was wir sehen, positive und produktive Erkenntnisse für das Leben und Handeln zu ziehen. So auch zeitgenössische Kulturkämpfer, die davon überzeugt sind und andere davon überzeugen wollen, dass, wenn beispielsweise in einem Film etwas Rassistisches dargestellt und nicht klar verurteilt wird, der Film unverbesserliche, rassistische Auswirkungen hat – und eine Verurteilung verdient. Aber im Gegensatz zu Plato und den Hashtag-Brigaden bin ich bereit, darauf zu setzen, dass das Publikum es richtig macht und dass etwas Gutes daraus entstehen kann, wenn es darum kämpft.
Was mich zu Platon geführt hat, ist die Kontroverse um Paul Thomas Anderson Lakritz-Pizza, eine lose und zottige Geschichte, die im Kalifornien der frühen 1970er Jahre spielt. Kritiker haben die lockere, elektrische Ausstrahlung zwischen den Hauptdarstellern gelobt: dem gealterten Kinderdarsteller Gary (gespielt von Cooper Hoffman) und der 20-jährigen, finsteren Schönheit Alana (gespielt von Alana Haim). Sie haben auch die liebevolle Beschwörung einer fernen Zeit und eines fernen Ortes bewundert, die von unschuldigen und intensiven Erfahrungen und vom Erwachsenwerden selbst geprägt sind – sozusagen. Gleichzeitig haben einige Zuschauer negativ auf die Fälle von grob akzentuiertem asiatischem Englisch im Film reagiert, was Kritiker in den sozialen Medien und mindestens eine asiatisch-amerikanische Kulturorganisation dazu veranlasste, zu argumentieren, dass Publikum und Preisjurys ihn boykottieren sollten. Das Media Action Network for Asian Americans (MANAA) kündigte eine Dusche an Lakritz-Pizza „Mit Nominierungen und Auszeichnungen würde ein noch ungeheuerlicherer Spott über Asiaten hierzulande normal werden.“
In Interviews hat Anderson gesagt, dass er diese Szenen für die historische Wahrhaftigkeit aufgenommen hat; Darüber hinaus denke ich, dass sie Comedy bieten, die auf verschiedene Weise schmeichelt, unterhält, und verunsichert. Diese sind interpretativ Möglichkeiten– alle reduzierten sich nun darauf, ob die Szenen rassistisch gemeint waren, als rassistisch aufgefasst werden könnten oder zu Rassismus führen könnten. Lakritz-Pizza wurde in die bekannten Kulturkriege zwischen Kunst und Gerechtigkeit verwickelt, in denen die künstlerischen Freiheiten eines selbstbewussten Schöpfers gegen Aktivisten und Interessengruppen ausgespielt wurden, die durch ihre puritanischen Überzeugungen eifrig wurden. Die Debatte über diesen Film dreht sich nicht nur um diesen Film; es ist ein Stellvertreter für unzählige solcher Diskussionen, die sich im Verlagswesen, im Theater und an jedem anderen kreativen Ort abspielen, an dem Künstler Menschen darstellen, die nicht genau wie sie selbst sind, mit irgendeiner Art von Zweideutigkeit.
Aber ich denke nicht, dass das relevante Material in Lakritz-Pizza rechtfertigt die Empörung und Besorgnis. Unmittelbar bevor Jerry Frick (John Michael Higgins) offensiv mit seiner Frau Mioko (Yumi Mizui) über die Marketingpläne für ihr neues Restaurant spricht, die Gary und seine Mutter zusammengestellt haben, fokussiert die Kamera Mioko in Nahaufnahme. Wenn man sich die idiotischen amerikanischen Klischees über japanische Frauen anhört (mysteriöse Schönheit, legendäre Gastfreundschaft, kleine Füße usw.), ist Miokos Gesicht gefasst, wenn auch versteinert. Sie ist eindeutig nicht beeindruckt von dem, was sie hört. Im Gegenzug spricht Jerry schließlich in einem absurd dummen Versuch einer phonetischen Übersetzung zu ihr herunter, was eine strenge Antwort von ihr auslöst. Die gekränkte Japanerin ist das magnetische Gravitationszentrum. Der beleidigende weiße Amerikaner ist nebensächlich und unattraktiv. Später wiederholt sich die Szene mit einem teilweisen Unterschied: Jerry hat eine neue Frau, ebenfalls Japanerin, auch das ernsthaftere Mitglied des Paares, und er spricht auf die gleiche idiotische Weise mit ihr.
Im größeren Kontext des Films deuten diese Szenen darauf hin, dass der Teenager Gary erwachsen werden muss. Er ist ein unbändiger Gauner und Schausteller, der vor allem Alana beeindrucken und für sich gewinnen will. Hier ist er Zeuge von Jerrys Rassismus, der nichts Falsches zu sehen scheint; er grinst, während Jerry plappert. Währenddessen können wir als Publikum über Jerry über seine ignoranten und anstößigen Annahmen lachen, und wir fühlen uns versichert und wertgeschätzt, dass wir Jahrzehnte später so viel aufgeklärter sind als er. Die umgekehrte, ängstliche Lektüre erscheint im Vergleich dazu zweifelhaft. Wer könnte diese Szenen möglicherweise durchstehen und wie Jerry sein wollen oder das Gefühl haben, dass Jerry frauenfeindliches Japanglish legitimiert hat?
Allerdings kann schon der Vorwurf, dass dies der Fall sein könnte, Druck auf Filmemacher ausüben. Die amerikanische Filmindustrie ist bereits besorgt über Repräsentationspolitik und nicht bereit, nicht-weiße Perspektiven zu ignorieren. Andere Filmemacher, die beobachten, was mit Andersons neuestem Film passiert, könnten ruhig ihre Storytelling-Segel entsprechend trimmen oder stärken, insbesondere nach der Kritik an Lin-Manuel Mirandas In den Höhen über einen Mangel an dunkelhäutigen Afro-Latino-Schauspielern in Hauptrollen und über Quentin Tarantinos Darstellung von Bruce Lee als Treibhaus-Trottel, der von einem achselzuckenden weißen Stuntman verprügelt wird Es war einmal in Hollywood.
Miranda hat sich entschuldigt und Tarantino war schüchtern; Andersons rückwirkende Rechtfertigungen sind weniger überzeugend als der Eindruck, der dem Film selbst entstammt, dass er seinem Publikum vertraute, die verhältnismäßige Bedeutung dieser kurzen Szenen im Verhältnis zum Rest des Films zu kennen; den Unterschied zwischen Rassismus und der Darstellung von Rassismus kennen; und verschiedene Darstellungen von Rassismus selbst zu analysieren. Eine solche Variation existiert absolut, weit über die Debatte hinaus Lakritz-Pizza. Im Nachhinein eindeutig inakzeptabel ist der jugendliche Witz einer Figur in John Hughes Sechzehn Kerzen: Long Duk Dong (Gedde Watanabe), ein debiler, englischsprachiger asiatischer Austauschstudent, der von den weißen Charakteren wie eine exotische Plage behandelt wird. Ebenso der „Ich bin so geil“-Austausch zwischen der „Da Nang Hooker“-Figur (Papillon Soo Soo) und Private Joker (Matthew Modine) in Stanley Kubricks Vollmetallmantel legitimierte rassistische Einstellungen und Klischees unter dem Deckmantel des Humors. Der Austausch wurde später in Hitsongs von 2 Live Crew („Me So Horny“) und Sir Mix-A-Lot („Baby Got Back“) mit noch schlimmerer Wirkung gesampelt.
Ich glaube nicht, dass viele Leute Long Duk Dong nachahmen oder diese Lieder mit so viel Leichtigkeit und Selbstvertrauen singen würden, wie sie es noch vor fünf Jahren getan hätten. Das ist eine gute Sache. Aber ich wette auch, dass viele dieser Leute immer noch darüber lachen würden – und das ist nicht unbedingt schlecht. Das moralische Urteil hängt hier davon ab warum sie lachen: Die Reaktionen auf Rassismusdarstellungen können so unterschiedlich sein wie die Darstellungen selbst. Wenn sie von rassistischer Animus gegen Asiaten motiviert sind, ist das verwerflich. Wenn sie Nostalgie für die Zeit ihres Lebens ausdrücken, als sie sie zum ersten Mal gesehen haben Sechzehn Kerzen oder diese Lieder gehört haben, kommt mir das gütiger vor. Lachen kann (und sollte) auch aus einem Ort des Unbehagens kommen. Es kann aus Gefühlen tiefer und herausfordernder Erkenntnis stammen, von etwas sowohl zutiefst Falschem (moralisch) als auch zutiefst Richtigem (eine genaue Darstellung des Lebens, wie es gelebt wird) in Bezug auf eine Situation.
Während Lakritz-Pizza, Ich habe gelacht beim Jerry Frick, nicht Mioko, und ich tat es mit anderen Zuschauern, aber definitiv nicht mit alle der anderen Zuhörer. Das war beunruhigend. Warum lachten andere nicht? Was dachten sie über diejenigen von uns, die es waren? War ich falsch zu lachen? Schließlich hatte ich keine Möglichkeit, es zu erklären warum Ich habe gelacht. Für einen Moment wünschte ich mir fast, die Szenen würden überhaupt nicht existieren oder sich auf eine Weise abgespielt haben, die absolut klare Beweise dafür bot, wer Mitgefühl und wer Verurteilung verdient hatte. Auf diese Weise konnte ich sicher sein, dass alle dasselbe erlebten, dass es keinen Interpretationsraum zwischen uns gab, keine Lücke zwischen unserem eigenen imaginativen Leben und dem Rest unseres Lebens in Bezug auf etwas so Brisantes wie die Frage des Rassismus. Aber wenn all das in dieser einen Hinsicht der Fall gewesen wäre, hätte es zweifellos andere Elemente des Geschichtenerzählens beeinflusst, und Lakritz-Pizza wäre ein schwächerer Film gewesen. Ich denke, ich wäre auch zu einem schwächeren Zuschauer geworden, weniger bereit, mit Mehrdeutigkeiten umzugehen oder sie zu erzeugen.
Als ich in einer weißen Kleinstadt in Kanada aufwuchs, wurde mir ein spöttisches Englisch mit südasiatischem Akzent beigebracht. Solche Erfahrungen waren nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass ich das einzige braune Kind in Gruppen war, das zuverlässig eine gemeinsame Vertrautheit mit Ben Kingsleys Titelverteidigung hatte Gandhi und Ben Jabituya von Fisher Stevens, aus Kurzschluss. Ich stand immer wieder vor der Herausforderung, mich aufzuregen und damit meiner Meinung nach zu beweisen, dass ich ein zerbrechlicher Verlierer war. Oft zog ich es vor, die Spötter zu verspotten – mit noch lächerlicheren südasiatischen Singsang-Akzenten oder mit dicken, dummen Weißen-Stimmen, bis sie aufhörten, häufig in verlegenem Schweigen oder unbehaglichem Lachen. Solche Erfahrungen ließen mich eine ausgeprägte Art von kreativer Kraft spüren, um auf die Welt und die Menschen um mich herum, die auf mich drängten, zurückzugreifen und zurückzudrängen. All das war prägend dafür, dass ich der Schriftsteller wurde, der ich bin.
Ich verwende akzentuiertes Englisch, während ich laut aus meinen Romanen vorlese, von denen viele satirisch sind und unter anderem sowohl dicke, dumme Weiße als auch melodramatisch musikalische Südasiaten zeigen. Ich habe dies zu unbequemem, unsicherem und eingeschränktem Lachen in der Öffentlichkeit getan (und manchmal auch zu herzhaftem Lachen, normalerweise von nichtweißen Lesern). Als Geschichtenerzähler möchte ich genau das bieten und provozieren: Ich suche nach unterschiedlichen Reaktionen des Publikums, damit es unterhalten und herausgefordert wird durch das, was es von mir und meiner Arbeit, von sich selbst und voneinander erfährt. Nichts für mich ist Henry Fieldings Modell, jedes Kapitel seiner gewaltigen Romane aus dem 18. Jahrhundert mit augenzwinkernden, anweisenden Leitfäden einzuleiten, um sicherzustellen, dass die Leser wissen, wie sie die folgenden unanständigen Passagen zu nehmen haben. Stattdessen vertraue ich meinem Publikum, aber nicht ganz. Außerdem sollten sie mir oder den Menschen um sie herum auch nicht ganz vertrauen.
Mit Entschuldigungen an Plato und die guten Leute bei MANAA, ich möchte Lakritz-Pizza spielen überall, genau wie es ist, zu begrenztem Gelächter und viraler Empörung und kritischer Meinungsverschiedenheit. Die Spannung und die Zerrissenheit zwischen Geschichtenerzählern und ihrem Publikum und innerhalb und unter den Mitgliedern des Publikums sind das, was wir auf Seite, Bühne und Leinwand suchen sollten: Wir wollen denken und uns vorstellen, dass Leben aktiv statt passiv sind, sich entwickelnd statt statisch. Ein blühendes gemeinsames kulturelles Leben ist eines, in dem die Geschichten, die uns erzählt werden, und die Geschichten, die wir über uns selbst erzählen, frei und riskant sind, nicht eingesperrt und sicher.